שבר כלי

אירועי הצנזורה במוזיאון תל-אביב מסמנים חריגה אל השוליים הימניים ביותר של פוליטיקת התרבות, ועצם המאמץ שעושה פרופ' עומר להתנער מכל זיהוי פוליטי ממקם אותו באגף הימני של מפת התרבות. כמה דברים על מוזיאון תל-אביב

אחלאם שיבלי, אמנית צילום פלסטינית, בדואית, אזרחית ישראל, זכתה בשנת 2002 בפרס גוטסדינר מטעם מוזיאון תל-אביב. הפרס השנתי זיכה את האמנית בסכום של 10,000 דולר ובהצגה של תערוכת יחיד במוזיאון. ד"ר אולריך לוק, אוצר בעל ניסיון בינלאומי מגרמניה וחבר ועדת הפרס מזה חמש שנים, אצר את התצוגה, וכתב מאמר שרק חלק ממנו פורסם בקטלוג התערוכה. תחת הכותרת "ערב-א-נעים – כפר לא מוכר" הציגה שיבלי תיעוד של שגרת החיים ביישוב הבדואי הבלתי מוכר. פרופ' מרדכי עומר, מנכ"ל המוזיאון והאוצר הראשי, חלק על כמה ניסוחים במאמר, וקטע חלק שעסק בהיסטוריה ובמצב הנוכחי של הבדואים בנגב. בתגובה, התפטר ד"ר לוק מחברותו בוועדת הפרס. המחלוקת התמקדה בשתי נקודות עיקריות: ניסוח האומר "עם כיבוש הנגב..." והמלה "מורעלים" בתיאור מצב הכפרים הבדואים הבלתי מוכרים בנגב כ"מקום שבו חוקי המדינה היהודית אוסרים עליהם לבנות מבני קבע, היכן שבתים נהרסים, ששדות מורעלים ומשפחות מפונות ממקום המגורים שלהן על בסיס חוקי הקרקע הישראליים, היכן שלתושבים אין גישה לחשמל, מים זורמים, שירותי רפואה, תברואה וחינוך גבוה".* הקטע המצונזר כלל גם חלקים נוספים, ובהם ציטוט שהופיע בעיתון "הארץ" בשנת 1963, ובו מסביר משה דיין כי אפשר בשני דורות לסדר מהפכה שתהפוך את הבדואים לפועלים עירוניים. נכונותו של ד"ר לוק לנסח מחדש את מלות המחלוקת העיקריות, "כיבוש" ו"הרעלה", לא מנעה את צנזור הקטע. לטענתו, התנגדות המוזיאון לשינויים שהציע הבהירה כי חוסר העניין של המוזיאון בקשר שבין אמנות, היסטוריה ופוליטיקה יביא למקרים נוספים של צנזורה. לכך לא יכול ד"ר לוק לתת את ידו (על כך, כמו גם על קבלת הפרס, דיווחה, ב"הארץ", דנה גילרמן).

אחלאם שיבלי, "לא מוכרים", 2002

המאמר ידע עוד כמה גלגולים, אך טרם פורסם בגרסה הראשונה והמלאה (לקריאה לחצו כאן). כפי ששיער ד"ר לוק, צנזורת הטקסט בקטלוג התערוכה של אחלאם שיבלי הקדימה מקרים אחרים שהתרחשו לאחרונה במוזיאון תל-אביב. ב-29.8.2003 דיווח עיתון "הארץ" כי מוזיאון תל-אביב הוריד מתערוכה של דוד וקשטיין תשעה ציורים המבוססים על קריקטורות אנטישמיות (גילרמן, 29.8.2003). כעבור כמה ימים הופיע במוסף הספרים של "הארץ" מאמר מאת הסופר חיים באר וההיסטוריון ד"ר מרדכי נאור, שביקרו בחריפות את הרמה הכושלת של הפרטים ההיסטוריים המופיעים בקטלוג של תערוכת תצלומי יצחק סוסקין במוזיאון, וקראו לגנוז את הקטלוג עד שייערך מחדש (באר, נאור, 3.9.2003).

נוסף לייחודיותו, פרופ' עומר מלא מחויבות ונתינה: "...בארץ אין אמת מידה, אין אף אדם שיכול לבדוק את מוטי עומר. מוטי עומר צריך לעמוד בקנה מידה בינלאומי, בביקורת בינלאומית... אני לא מנסה לשלוט... זאת לא כוחנות... זה הרבה יותר: זה אקזיסטנציאליזם... זה מעבר לידע... זה מה שבוער בעצמות"

שני המקרים האלה, של צנזורה ושל רשלנות מקצועית, שופכים מעט אור על אורחות הדיון האוצרותי במוזיאון תל-אביב. ידיעות המגיעות לתקשורת חושפות, יש להניח, רק את קצה הקרחון מאופן הניהול של מוסדות ציבוריים. הרי המוזיאון, ניתן לקוות, אינו מבקש פרסום על אודות צנזורה ורשלנות מקצועית בו – ועל כן דבר הצנזורה שכבר מגיע לידיעת הציבור הוא אות אזהרה חמור, עדות לליקוי מאורות ששיח התרבות במוזיאון נתון בו.
עם התמנותו לתפקיד מנכ"ל המוזיאון והאוצר הראשי בחודש ספטמבר 1994 (שפי, 18.10.1994), ומאז נכנס לתפקיד, העניק פרופ' מרדכי עומר כמה ראיונות לעיתונות. מדבריו על אודות עצמו, קהילת האמנות, הקהל ותחום האוצרות אפשר לדלות כמה עקרונות מנחים. פרופ' עומר הוא, לדעתו, מהדורה ייחודית בעולם האמנות המקומי. אין בישראל איש שיכול לבוא במקומו. נוסף לייחודיותו, הוא מלא מחויבות ונתינה: "...בארץ אין אמת מידה, אין אף אדם שיכול לבדוק את מוטי עומר. מוטי עומר צריך לעמוד בקנה מידה בינלאומי, בביקורת בינלאומית... אני לא מנסה לשלוט... זאת לא כוחנות... זה הרבה יותר: זה אקזיסטנציאליזם... זה מעבר לידע... זה מה שבוער בעצמות. אני לא חושב שאני גאון. אני חושב שאני מחויב... זה צורך לשרת שאפילו גדול מכוחי"  (קזין, 28.3.1997). לצד קטנות המקום, הייחודיות וההקרבה, יש שתי נקודות אור: האספנים ("...בשבילי הם קהל אינטרסנטי, שעוזר לעניין... הלוואי שיהיו עוד עשרה יוסף חכמי... זה מה שעושה את השוק") והמוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק ("עבדתי שלוש שנים ב-MoMa... לעבוד ב-MoMa זה לעבוד במוזיאון הכי חשוב בעולם").
פרופ' עומר מצייר בדבריו סדר של דברים. לצד אני יחידני, הנותן עצמו עד כלות, ניצבים אספנים והמוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק. דווקא השילוש המרשים הזה יכול לשפוך אור על תהליך מורכב שבו התלות שבין מוזיאון, ממון ושלטון כרוכה בצנזורה וברשלנות מקצועית.
התפעמותו של פרופ' מרדכי עומר מהמוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק משפיעה על הערכים שהוא מנסה לקיים במוזיאון תל-אביב (קרפל, 14.10.1994). ואולם, המוזיאון בניו-יורק לא זכה להערצה בלבד. הערכים האוצרותיים שטיפח ספגו לאורך השנים ביקורת החושפת כיצד מתגבשת למעשה מפת התרבות. ניתן למקד את המגמות בשתי גישות נבדלות: גישה אחת שמקורותיה בחקר תולדות האמנות, והיא רואה באמנות יסוד אוטונומי החף ממשמעות פוליטית. גישה אחרת, שמקורותיה בביקורת התרבות, מצביעה על האמנות כמרכיב בלתי נפרד ממארג השליטה המלווה תהליכים חברתיים (Owens,1992, 88).

פרופ' מרדכי עומר עם האספן ומנכ"ל חברת כוח-אדם דורון סבג. פרט מעבודה של נעה יערי מתוך התערוכה "דורון" (לחצ/י לצפייה בעבודה המלאה)

ההבחנה בין הגישות חשובה להבנת תפישתו של המוזיאון לאמנות מודרנית, שנוסד בשנת 1929 – תפישה שעוצבה על-ידי אלפרד בר, מנהלו הראשון (Barr,1986, 7 at Sandler).** בשנת 1927 נסע בר לברית-המועצות לסיור היכרות עם אמנות האוואנגרד הסובייטי שלאחר המהפכה הבולשביקית. רודצ'נקו, ליסיצקי ואמנים אחרים ניסו באותו זמן רעיונות חדשים שהשתמעו מתהליך פירוק האובייקט וההפשטה שחוללה האמנות המודרנית. מה שנגלה לעיני בר היה פעילות אמנותית תוססת, שלוותה במודעו?ת מתפתחת בין אמנים וכותבים למשמעות החברתית של אסתטיקה חדשנית המשתמשת בכלי ביטוי והפצה משוכפלים כמו צילום, כרזה ודפוס. אמצעים אלה שינו לחלוטין את הביטוי והייצוג היחידני של הציור והפיסול המסורתי, וניסחו מהלכים חלופיים לחפץ האמנותי ולמוזיאון. התפרקות מעמד החפץ האמנותי ואופן הייצוג הציבורי שאותם חווה בר לא תאמו את רעיון המוזיאון המיועד, סיבת הביקור במוסקבה. לעומת מסר ההפצה החברתי הטמון בחשיבה האוואנגרדית שנחשף אליה, העדיף בר להמשיך בתוכנית המוזיאון לאמנות מודרנית על-פי הדגם המוזיאולוגי שהתפתח באירופה המערבית. מהלך זה, טוען בנימין בוכלו, השהה בארצות-הברית ובאירופה התפתחות דומה של תפישה אמנותית עד סוף שנות השישים של המאה העשרים (Buchloh at Michelson 1987, 78).
השינוי במעמד יצירת האמנות והמשמעות החברתית הטמונה ברעיונות המופשט המודרני התגלו כביטוי מהותי של תקופה מכריעה. השנים הקצרות בין ימי מלחמת העולם הראשונה עד להתבססות שלטון סטלין ברוסיה ושלטון הנאצים בגרמניה המחישו באכזריות את עומק השבר המבני בתפנית מחברת עבר אריסטוקרטית לחברת תיעוש דמוקרטית. לנסיונות אמנותיים שהתפתחו בין שתי מלחמות העולם יש מקום חיוני בניסוח תנועת המטוטלת בין קוטב מעמדי של שררה לבין משמעות המושגים החברתיים של דמוקרטיה.

בשנות הארבעים והחמישים תקפו השלטון, התקשורת, עולם האמנות ודעת הקהל באמריקה את האמנות המודרנית. היו שהאשימו אותה בכך שהיא תעמולה קומוניסטית. על פיסת נייר לא מתוארכת רשם בר את כינויי הגנאי לאמנות מודרנית: זר, ילדותי, יהודי, קומוניסטי, הומוסקסואלי, קשר של סוחרי אמנות, מטורף

מרסל דושאן, אמן שהגיע מצרפת לניו-יורק ב-1915 כפליט מלחמת העולם הראשונה, השתמש בחפצים מצויים שכונו Ready Made כמשחק להבנת זהות האובייקט בשדה התרבות החדש. בשנת 1917 בחר דושאן חפץ מיוצר, מ?שתנה שרכש מחברת MOTT למוצרי חרסינה, כחפץ מבחן לבדיקת מעמד יצירת האמנות וייצוגה. דושאן הצטרף בניו-יורק לאגודת האמנים העצמאיים, והיה חבר בוועד המנהל ובוועדה שאחראית על ארגון תערוכותיו. הארגון קיים תערוכות שנתיות במטרה להציג לקהל, ללא התערבות אוצרותית כלשהי, את תמונת מצב האמנות באמריקה. התנאי היחיד להצטרפות לתערוכות היה תשלום דמי השתתפות בסך שישה דולר. מטרת הארגון היתה לפתח את הערכים הדמוקרטיים של התצוגה, ובהתאם לכך נוסחו ופורסמו תנאי ההשתתפות בה. דושאן העניק למשתנה שרכש את הכותרת "מזרקה", חתם בשם הבדוי R. Mutt., ושלח אותה לתערוכה. "MOTT היה קרוב מדי (לשם החברה; ע"ש)", הסביר דושאן, "שיניתי אותו ל-Mutt על-פי פרקי הקומיקס 'Mutt and Jeff' שהתפרסמו באותה עת... והוספתי ריצ'רד (כינוי סלנג בצרפתית לשקי כסף)... הניגוד של עוני. ואפילו לא זה, רק R. Mutt". כאשר התעורר בוועדת התערוכות ויכוח על אודות הערך האמנותי של המשתנה וסירבו להציגה, דחה דושאן את הצנזורה שסתרה את העקרונות שנוסחו בכללי התערוכה, והתפטר מחברותו בוועד המארגן (Camfield at Thierry De Dauve, 1992,137).
דושאן הבין את היחסיות המורכבת של הגדרת זהות מתפתחת. האמן פרננד לג'ה מתאר סיור שערך איתו ועם הפסל ברנקוזי בסלון תעופה שנערך בשנת 1912. במהלכו, לאחר דקות דומיה ארוכות, אמר לפתע דושאן לברנקוזי, "הציור נגמר. מי יעשה משהו טוב יותר מהמדחף הזה?". בראיון לקתרין קו הרחיב דושאן: "גם אם מערבבים שני גווני צבע ורמיליון זה עדיין ערבוב של שני דברים מצויים. האדם לא יכול לעולם לקוות להתחיל דברים מאפס. הוא חייב לצאת מדברים מצויים כמו, אפילו, אמו ואביו". ואולם, גם ההבנה המיוחדת של דושאן נידונה להיסחף בתנועת המטוטלת של מפת התרבות: "כאשר פיתחתי את רעיון החפצים המצויים", מסביר דושאן, "חשבתי לרפות את ידי הערכים האסתטיים. בניאו-דאדא (סוף שנות החמישים וראשית שנות השישים של המאה העשרים; ע"ש). הם לקחו את החפצים המצויים ומצאו בהם ערכי יופי. אני השלכתי את כן הבקבוקים והמשתנה בפניהם כקריאת תגר, וכעת הם מעריצים אותם בשל יופיים" (Camfield at Thierry De Dauve, 1992,164-166).***
ב-1936, כאשר אצר אלפרד בר את התערוכה "קוביזם ואמנות המופשט", הוצגו בה הרעיונות הצורניים של המופשט ללא המשמעות המושגית חברתית שהתרחשה באוואנגרד הרוסי והשתמעה מהחפצים המצויים של דושאן. הבנה זו הדגישה כי האוואנגרד המודרני משנה לחלוטין את תנאי יצירת והפצת האמנות, ירושת החברה הבורגנית ומוסדותיה (Buchloh at Michelson 1987,77). דאגלס קרימפ טוען כי בכך מנע בר מהציבור ומאמנים באמריקה להבין את המשמעות המלאה של רעיונות האוואנגרד המודרני. זאת, כותב קרימפ, מפני שההבנה המלאה כוללת "חשיפה ביקורתית של המגבלות המוסדיות שבהן נתונה האמנות במסגרת החברה הבורגנית המודרנית" (Crimp at Michelson, 1987). הביקורת על עמדתו של בר לא נמתחה רק ממרחק הזמן של שנות השבעים והשמונים של המאה העשרים. הביקורת בשנים אלה נבעה מהתפתחויות באמנות העכשווית, שיוזכרו בהמשך.

שער הקטלוג של התערוכה "קוביזם ואמנות המופשט" שאצר אלפרד בר ב-1936 במוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק

ב-1957, מאייר שפירו הציע לאמנים להתרחק מהחיים הציבוריים כדי לשרת בדרך הטובה ביותר את התרבות האמריקאית. "האמן", כתב, "חייב לפתח את הפינה הפרטית כמקום הבטוח היחיד במציאות האלימה והבלתי יציבה של זמננו. ציור שהוא דוגמה מרשימה לחופש הפנימי, להמצאה ולדיוק של הבעת רעיונות אמנותיים עוזר לשמור את הרוח הביקורתית והאידיאלים של יצירתיות, כנות ועצמאות שכה חיוניים לחיי התרבות שלנו"

מאייר שפירו, היסטוריון אמנות מאוניברסיטת קולומביה, שהיה מורו של פרופ' עומר בשנות השישים והמליץ עליו למשרת מתמחה במוזיאון לאמנות מודרנית (קרפל, 14.10.94), ביקר בשנת 1937 במאמר "טבעה של האמנות המופשטת" את עמדת בר. הוא כתב נגד התפישה המציגה את האמנות המופשטת כמשוחררת מתנאים היסטוריים וחברתיים וכמבטאת של סדרי טבע בסיסיים באמצעות שפה חזותית טהורה, חפה מכל תוכן (Meyer Shapiro, 1978, 185-211). שפירו, שהחשיב את האוטונומיות של האמנות (Sandler at Barr, 1986, 23), סבר בכל זאת כי "אמנים המוטרדים מאירועים וסכסוכים המתרחשים בעולם סביבם שואלים את אותן שאלות ששואלים ההמונים המרוששים והמיעוטים המדוכאים – אמנים אלה אינם יכולים להקדיש את עצמם לציור של רגעי חיים אסתטיים, לתצוגות ראווה בשירות יחידים, אדישים ומנותקים, או לאמנות בתחומי הסטודיו" (Sandler at Barr, 1986, 24).
בר העדיף להדגיש את זהות היצירה כמוצג, את השפעת תולדות האמנות והיבטים צורניים המשווים בין סגנונות שונים. בעיני שפירו, גישה זאת הפכה אותו לפורמליסט. למרות זאת, בשנות השלושים של המאה העשרים לא יכול בר להתעלם מהמציאות הפוליטית הקשה ומהשפעתה על חופש הביטוי האמנותי. היחס לאמנות החדשה מצד הסטליניזם, הנאצים, הפשיסטים ומתנגדיהם בתוך המערכת הקפיטליסטית האמריקאית חייב את בר לפעול נגד כל צנזורה שאוכפת ביורוקרטיה כלשהי. בין אלה שהתנגדו לאמנות מופשטת בארצות-הברית היו נאמני הקומוניזם ברוסיה, שגינו את האמנות המופשטת כבורגנית, מנוונת וכמגדל שן אסקפיסטי. האשמות אלה, בגלל התנאים הקשים שיצר המשבר הכלכלי הגדול של שנות השלושים, נפלו על אוזן קשובה בקרב חוגים אינטלקטואלים ותרבותיים, והביאו גם לביקורת מצד מרקסיסטים אנטי-סטליניסטים. ההתמודדות הפוליטית של בר לא הסתיימה בשנות השלושים. התנגדות לאמנות חדשה הופיעה בשנות הארבעים והחמישים, ובעיקר בתקופת המלחמה הקרה, מכיוונים שונים של השלטון, המפלגות, התקשורת, עולם האמנות ודעת הקהל באמריקה. הנשיא טרומן, רשת העיתונים הרסט וחבר הקונגרס דונדרו האשימו את האמנות המודרנית בכך שהיא תעמולה קומוניסטית (Sandler at Barr 1986, 24-37). על פיסת נייר לא מתוארכת רשם בר את כינויי הגנאי לאמנות מודרנית: זר, ילדותי, יהודי, קומוניסטי, הומוסקסואלי, קשר של סוחרי אמנות, מטורף.
התגובה הפוליטית העיקרית של בר היתה מאבק חריף בצנזורה והגנה על חופש הביטוי. בשנת 1956 היה בר חבר בוועד הנאמנים של סוכנות המידע האמריקאית. הסוכנות אירגנה תערוכה נודדת שכותרתה "מאה אמנים אמריקאים במאה העשרים". פקידי הסוכנות ביקשו להסיר מהתערוכה עשר עבודות שאינן ראויות מבחינה פוליטית. בר וכל 42 חברי חבר הנאמנים התנגדו, ומסע התערוכה בוטל. בר לא הסתפק בהחלטה. הוא שלח לארגוני אמנות שונים מכתב ובו יצא בקריאה להגן על עקרונות החופש האמריקאיים נגד "קומוניסטים וקבוצות לחץ קיצוניות הפועלות בחסות סיסמאות אנטי-קומוניסטיות" (Barr, 1956, 184-188). הלחץ האנטי-מודרניסטי היה כה משמעותי, עד שב-1957 כתב מאייר שפירו מאמר ובו הציע לאמנים להתרחק מהחיים הציבוריים כדי לשרת בדרך הטובה ביותר את התרבות האמריקאית. "האמן", כתב שפירו, "חייב לפתח את הפינה הפרטית כמקום הבטוח היחיד במציאות האלימה והבלתי יציבה של זמננו... ציור שהוא דוגמה מרשימה לחופש הפנימי, להמצאה ולדיוק של הבעת רעיונות אמנותיים... עוזר לשמור את הרוח הביקורתית והאידיאלים של יצירתיות, כנות ועצמאות שכה חיוניים לחיי התרבות שלנו" (Meyer Schapiro, 1952, 42).
המתח בין אוטופיה לתהום במחצית הראשונה של המאה העשרים הוגדר באורח מיוחד על-ידי תיאודור אדורנו. במרץ 1936 כתב אדורנו מכתב ביקורת לוולטר בנימין, שבמאמרים כמו "היוצר כמפיק" משנת 1934 ו"יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני" מ-1936 ביטא אופטימיות באשר לתפקיד הציבורי המהפכני של האמנות בעידן יכולות השעתוק. בשנות השלושים הסתבר כי אמנים כמו ליסיצקי ורודצ'נקו משרתים את מערכת התעמולה הסטליניסטית (Buchloh at Michelson, 1987,103). במכתבו משרטט אדורנו תמונה פוליטית שיכולה לייצג גם את המציאות התרבותית של הזמן הנוכחי: "שיח העילית ושיח התחתית (המודרניות מחד ותרבות ההמונים מאידך) נושאים את חותם הקפיטליזם. שניהם מכילים מרכיבים של שינוי... הם מבטאים את שני צדדיו של רעיון חופש ששניהם לא מקיימים. יהיה זה רומנטי להקריב את האחד לטובת השני. אם כתפישה רומנטית בורגנית של הגנה על האישי וכל הכרוך בזה, או כביטחון עיוור, רומנטי אנרכיסטי בכוח הספונטני של מעמד ההמונים בעת תהליכים היסטוריים – מעמד שבעצמו מהווה מוצר של החברה הבורגנית" (Adorno, 1977, 120ff).

מעמד האובייקט ומעמד האמן שטופחו מחדש בראשית שנות השמונים באמצעות החזרה לציור סתרו את מגמת ביקורת מושגית מתעצמת על מוסדות האמנות והמודרניזם בכללותו. החזרה לציור, טוען קרימפ, נתמכה על-ידי מגמות חברתיות שמרניות שחיפשו "גאונים" חדשים עבור אספנים מתעשרים. מה שנותר מחוץ למגמות אלה, מה שמוכחש ומודחק, הם הביטויים שמבקרים את עמדות הכוח של מוזיאונים המבקשים לגמד את תפקיד האמנות למרכיב האסתטי הטהור

התנאים החברתיים הקשים שליוו את אלפרד בר בשנים המכוננות של המוזיאון לאמנות מודרנית, שנים שבהן נע שפירו בין מעורבות חברתית להתכנסות אישית, לא חסכו מבר את שבט הביקורת של דאגלס קרימפ, בנימין בוכלו ואחרים. מאבקו של בר בפגיעה בחופש הביטוי לא הספיק לקריאה ביקורתית שהתפתחה מאז שנות השישים, ומפענחת את התרבות בהקשר החברתי של עוצמה פוליטית או כלכלית. המ?תאר הפוליטי שהציג אדורנו מגדיר את מפת הנתונים שעליה מנסה הביקורת להשפיע. ביקורת התרבות עוסקת בניסיון לפרק את גבולות הייצוג שמנסח החותם הקפיטליסטי. באמצעות חשיפת מארג השליטה במוסדות תרבות נגלה פער התכנים שבין כוח לבין ערכים ציבוריים. ביקורת השיטה מעמיקה בכך את ההלכה שלפיה נהג בר במאבקו בצנזורה.
קרימפ מתבונן במהלכיו של בר בהקשר של שלוש תערוכות שנערכו בראשית שנות השמונים, והעמידו במרכז את החזרה לציור של אמנים בארצות-הברית ובאירופה: דוקומנטה 7 בקאסל, Zeitgeist בברלין ו"ציור ופיסול בינלאומי של העת האחרונה" ("An International Survey of Recent Painting and Sculpture"), תערוכה שחנכה אגף חדש במוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק.
קרימפ מתייחס למוזיאון ולפועלו של מבקר האמנות הילטון קרמר, שפרש מהעיתון "ניו-יורק טיימס" לאחר 16 שנה כדי לייסד את כתב-העת "New Criterion". בכתב-העת, שנתמך על-ידי חמש עמותות ימניות אמריקאיות ונחשב לשופר האינטלקטואלי העיקרי של ממשל רייגן, הקפיד קרמר להפריד בין הגישה האסתטית לפוליטית. בגיליון מיוחד, שהוקדש לפתיחת האגף החדש, כתב קרמר כי לא פוליטיקה עיניינה את אלפרד בר, אלא ההשלכות האסתטיות של מגמות רדקיליות שהביאו ליצירת צילום, עיצוב וקולנוע באיכות אמנותית השווה לציור ולפיסול. ואולם, טוען קרימפ, הרדיקליות האמיתית של האוואנגרד המודרני ביקשה דווקא לנטוש את מושגי האמנויות היפות (Fine Art) לטובת פעילות חברתית שמשמעותה, בין היתר, פירוק הציור ממעמדו.
מעמד האובייקט ומעמד האמן, שטופחו מחדש בראשית שנות השמונים באמצעות החזרה לציור, סתרו מגמת ביקורת מושגית מתעצמת על מוסדות האמנות והמודרניזם בכללותו. החזרה לציור, מוסיף קרימפ, נתמכה על-ידי מגמות חברתיות שמרניות מכיוונים שונים: מוזיאונים, פקידות התרבות, שוק האמנות וחדרי הישיבות של תאגידים, שחיפשו "גאונים" חדשים עבור אספנים מתעשרים לצורך אמנות שתשמור על ערכה ותתחבר למסורת העבר של יצירות פאר המעטרות סביבה מעוצבת לעילא. מה שנותר מחוץ למגמות אלה, מה שמוכחש ומודחק הם כל הביטויים שמבקרים את עמדות הכוח של מוזיאונים המבקשים לגמד את תפקיד האמנות למרכיב האסתטי הטהור. מה שחסר הם כל אותם ביטויים שמנסים לפרק את מרכיבי האמנויות היפות ולהחליפם בצורות ביטוי הסותרות את מוסדות האמנות. היכן, שואל קרימפ, ניתן למצוא אמנות פמיניסטית ועבודות של בני מיעוטים שנדחו על-ידי מוסדות האמנות ונדחקו לפעילות עצמאית? היכן מוזכרות פעולות של אמנים בקהילה ובסביבה?  היכן, בכל המאמרים שליוו את תערוכות החזרה לציור, מוזכרת הביקורת הפוליטית שאיפיינה את הפעילות האלטרנטיבית של אותן שנים? עבורם, פוליטיקה היא מה שהאמנות צריכה לדחות. עבורם האמנות אוטונומית, וקיימת רק במגדלי שן. עבור מגמה כזו, הפוליטיקה היא איום. אך מה עם הפוליטיקה שלהם? שואל קרימפ. האם אין פוליטיקה של התצוגה? האין זה פוליטי להציג רק אמנית אחת בין 43 אמנים? האם יוגדר כפוליטי צמצום הדיון בדיכוי לשאלות של סגנון? האם אין זה פוליטי לתחום את האמנות בתחום הטהור של אסתטיקה? (Crimp at Michelson, 1987,236-250)
שאלותיו של קרימפ על החזרה לציור מחדדות את קריאת אגפי הימין והשמאל של החותם הקפיטליסטי נוסח אדורנו. מבחינה זו, עצם המאמץ שעושה פרופ' עומר להתנער מכל זיהוי פוליטי – "אין לי קריטריונים פוליטיים בניהול מוזיאונים... בשתי מערכות הבחירות האחרונות לא הצבעתי בכלל. אני א-פוליטי" (בר-קדמא, 3.2.1995) – ממקמת אותו באגף הימני של מפת התרבות. פרופ' עומר מגיע לתפקידו כמנהל המוזיאון כאשר אגפי הימין והשמאל של התרבות מנוסחים ועמדותיהם מוכרות. ביקורת משמאל נגד עמדותיו הושמעה כבר בעת מינויו לתפקיד מנהל המוזיאון (אזולאי, 21.10.94). ואולם, מעבר למחלוקות רעיוניות, אירועי הצנזורה במוזיאון תל-אביב מסמנים חריגה אל השוליים הימניים ביותר של פוליטיקת התרבות, ופגם מהותי באמות המידה הציבוריות.

יוצר הפופ דייוויד בואי תרם 75 אלף דולר לתערוכה "סנסיישן" במוזיאון ברוקלין, והסכים לממן את קלטת הסיור המודרך שלה. זמן קצר לאחר מכן זכה אתר האינטרנט המסחרי שלו בזכות להציג את "סנסיישן" המקוונת. דייוויד בואי הוא חבר אישי של סאצ'י, שעבודות התערוכה נלקחו מהאוסף הפרטי שלו. אתר האינטרנט שלו מוכר עבודות אמנות, בגדים ומנויים למועדון המעריצים

סביר להניח כי משרת מנהל מוזיאון לאמנות מודרנית לא תופקד בידי מי שדוגל ברעיון אוואנגרדי של פירוקו. האם קיים קו אדום דומה לגבי תפישה שמרנית של ניהול מוזיאון לאמנות מודרנית? האם צנזורה במוזיאון תל-אביב אינה אחד הביטויים לחצייתו? העובדה כי אין גבול קריא לשמרנות מוזיאולוגית מותירה את שדה התרבות פרוץ לניהול מגרסת פרופ' עומר, המציב את עצמו מחוץ לאמות המידה של המקום. התלות בין מוזיאון, הון ושלטון ממקמת את המוזיאונים בסביבה הימנית של פוליטיקת התרבות. צנזורה במסגרת זו מסמנת את מצב חופש הביטוי בלב הממסד ומגדירה, בתוקף העוצמה הכלכלית והתקשורתית, את מצב התרבות.
נסיון צנזורה בנסיבות כאלה התרחש בניו-יורק בספטמבר 1999. כמה ימים לפני פתיחת התערוכה "Sensation" במוזיאון ברוקלין דרש ראש העיר ניו-יורק, רודולף ג'וליאני, לבטל את התערוכה, איים לפגוע בכספי התמיכה העירוניים, ואיים להחליף את הוועד המנהל של המוזיאון. הוא ציין כי כמה תמונות, ובהן התמונה "הבתולה הקדושה מריה", שצייר האמן הבריטי ממוצא ניגרי כריס אופילי, הן "חולניות" (Vogel, 28.9.1999, E1). בתמונה של אופילי מוצגת מריה כאפריקאית שאחד משדיה עשוי גלל פילים יבש. הקרדינל של ניו-יורק, ג'ון אוקונור, כינה את התערוכה "התקפה על הדת", והליגה הקתולית לדת וזכויות אזרח תיארה את הציור כ"פוגעני". תביעתו של ראש העיר העמידה את המוזיאון במצוקה קשה, אך מנהל המוזיאון סירב לצנזורה. המוזיאון פנה לערכאות משפטיות בבקשה למנוע מראש העיר לפגוע במימון הציבורי בגין הצגת התערוכה (Barstow,2.10.1999, B2). בתגובה, עיריית ניו-יורק האשימה את מוזיאון ברוקלין כי קשר קשר עם בית המכירות הפומביות כריסטיס, שתרם כספים להצגת התערוכה, כדי לנפח את ערך העבודות המוצגות בה. כל העבודות בתערוכה היו שייכות לאוסף הפרטי של צ'רלס סאצ'י, מבעלי ענק הפרסום הבריטי סאצ'י את סאצ'י. בעבר מכר סאצ'י במכירות פומביות עבודות לאחר שהוצגו בתערוכה חשובה. העירייה טענה כי בכך הפר המוזיאון את הסכם התמיכה, ואיימה לפנות לבית-המשפט העליון של מדינת ניו-יורק (Herszenhorn, 30.9.1999 A1). המשבר בין העירייה למוזיאון הוביל לכתבת תחקיר של ה"ניו-יורק טיימס", שעסקה ברווח המסחרי שהפיקו תורמים לתערוכת "סנסיישן" במוזיאון ברוקלין (Barstow, 31.10.1999). התחקיר מפרט את האופן שבו גייס המוזיאון תרומות מגורמים פרטיים: גלריות, אספנים, ובית מכירות שעשויים להפיק רווח מהצגת התערוכה. המוזיאון התרים בעלי גלריות המייצגים אמנים שעבודותיהם כלולות בתערוכה, העניק לבית המכירות כריסטיס רשות לארח לקוחות בשטח המוזיאון, והעלים את העובדה כי קיבל תרומה בסך 160 אלף דולר מהאספן סאצ'י. בראיון לתחקיר הכחיש ארנולד להמן, מנהל המוזיאון, כל מעורבות של שיקולים מסחריים בתהליך גיוס הכספים, וטען כי התרומות נבעו מתמיכה נלהבת באמנות, ולא משאיפות לרווחים.

כריס אופילי, "הבתולה הקדושה מריה"

העימות בין המוזיאון לעירייה חשף את הסכנה המוחשית ליושרה ולעצמאות המוזיאון. האמינות הציבורית של המוזיאון, ציין התחקיר, נשחקת כאשר מיטשטש הקו המבחין בין תמיכה באמנות ורווחים פרטיים. יוצר הפופ דייוויד בואי תרם לתערוכה 75 אלף דולר, והסכים לממן את קלטת הסיור המודרך שלה. זמן קצר לאחר מכן זכה אתר האינטרנט המסחרי שלו בזכות להציג את "סנסיישן" המקוונת. דייוויד בואי הוא חבר אישי של סאצ'י, ואתר האינטרנט שלו מוכר עבודות אמנות, בגדים ומנויים למועדון המעריצים. התרומה של בואי לא דווחה על-ידי המוזיאון לציבור, אך נפח תנועת הגולשים באתר גדל פי שלושה ויותר מאז הושקה בו התערוכה.

מוזיאון תל-אביב לאמנות מודרנית מכשיל את מושג המודרניות בצנזורה, באופי התלות בהון ובשלטון ובהבנת הציבוריות. פרופ' עומר: "כשמקבלים תרומה או מתנה, קשה להתווכח על כל פרט וצריך להתפשר. בשביל לקבל סזאן אחד טוב, אני מוכן לקחת מספר עבודות פחות טובות. החוכמה היא להעביר את הקהל במהירות ליד העבודות הפחות טובות. זאת עבודת האוצר". הציבור שאותו מוביל האוצר הוא "לא מספיק תרבותי, לא מספיק מתוחכם. זה מוזיאון פרובינציאלי"

ארנולד להמן הגן על שיטות גיוס הכספים של המוזיאון, אך סירב לדרישות הצנזורה של ראש העיר ג'וליאני. בכך נמנעה גלישה חמורה יותר אל שולי השוליים של פוליטיקת התרבות, ועלתה לסדר היום הציבורי שאלת חופש הביטוי. ב-2.10.1999 הופיע ב"ניו-יורק טיימס" מאמר מערכת, ובו פורסם כי בסקר דעת קהל דחה הציבור ביחס של שניים לאחד את תביעת הצנזורה של ג'וליאני. הציבור מבין, נכתב במאמר, כי "המוזיאון חייב לאתגר את הציבור... אחרת יהפוך לבית-נכות... למוסד המנותק לחלוטין מהאמנות של זמננו". השפעת התרומות על תצוגה במוזיאון זכתה בביקורת ציבורית שהניעה את איגוד המוזיאונים של אמריקה לנסח הנחיות אתיקה חדשות. לדברי אדוארד אייבל, נשיא האיגוד, ההנחיות נועדו "לחזק את אמון הציבור במוזיאונים" (Barstow, 3.8.2000, E1). ההנחיות החדשות מנסחות את מערכת היחסים בין מוזיאון למשאילי עבודות לתערוכות. הן מדגישות את חובת השקיפות לציבור, ואת תפקיד המוזיאון כאחראי בלעדי לתכנים ולאופן התצוגה. בתערוכת "סנסיישן" הרשה מנהל המוזיאון לאספן סאצ'י להשפיע על הצבת התערוכה עד שבכירים במוזיאון טענו שהאספן משתלט על התצוגה. העקרונות האתיים מחייבים קשר ברור בין יעדי המוזיאון, המוצגים בו והתוכן הרעיוני של התערוכות. ההנחיות מחייבות את המוזיאונים למנוע כל ניגוד עניינים או מראית עין של ניגוד עניינים בין המשאיל לבין המשתתפים בתהליך קבלת ההחלטות במוזיאון. בכל דיון רלבנטי לא ישתתף חבר בוועד המנהל, עובד או תורם הנמצא בניגוד עניינים כזה. המוזיאון לא יקבל כל תשלום תמורת מכירת עבודות שהוצגו בין כתליו. הנחיות איגוד המוזיאונים של אמריקה מבקשות להתייצב אל מול הידרדרות תהליך ההפרטה של תרומות למוזיאונים. תפישת הציבור כמעמד חיוני לניסוח התרבות ממרכזת במידה מסוימת את מפת החותם הקפיטליסטי, ומביאה מעט מהליבה הרעיונית המודרנית אל זירת המוזיאון.
המושג "ציבור" משמעו גם שיח המסייג עוצמה ורווחים אישיים. בדומה לחפצים המצויים של מרסל דושאן, מערער המושג הזה על ההנחה הרומנטית של אני ואפסי עוד. כל מעידה אתית בהגשמת המושג מסובכת בחוסר אמינות ובערעור עצם הרעיון המודרני. האמצעים הדמוקרטיים העיקריים שמגינים על הציבוריות הם חופש ביטוי וחילופי שלטון. השופטת דליה דורנר, בפסק-הדין שביטל את החלטת המועצה לביקורת סרטים לאסור את הקרנת הסרט "ג'נין ג'נין", כתבה בסיכומיה כי "חברה דמוקרטית פתוחה, המקיימת חופש ביטוי מתוך ביטחון כי בערך זה יש לקיים את החברה ולא לאיים עליה, מוכנה לשאת בשם חופש הביטוי פגיעה, ואפילו פגיעה ניכרת, ברגשות הציבור" (עוז, 12.11.03, א5). הערך הציבורי של חופש הביטוי היה נהיר למנהל מוזיאון ברוקלין, וקבע את אופי העימות עם עיריית ניו-יורק. הנחיות איגוד המוזיאונים של אמריקה משלימות את מה שלא היה ברור לאותו מנהל.
מוזיאון תל-אביב לאמנות מודרנית מכשיל את מושג המודרניות בצנזורה, באופי התלות בהון ובשלטון ובהבנת הציבוריות. פרופ' מרדכי עומר מעיד כי "המוזיאון פועל מתוך אילוצים שמכתיבים תורמי האוספים. אני לא יכול לקחת את הפיקאסו של אוסף מאייר ואת זה של אוסף מיזנה-בלומנטל ולעשות חדר פיקאסו. יש לנו עשר תמונות של מונה באוספים שונים שאי אפשר להציג יחד" (שפי, 14.11.99, ד1) וכי "כשמקבלים תרומה או מתנה, קשה להתווכח על כל פרט וצריך להתפשר... כי זו הדינמיקה של קבלת תרומות... בשביל לקבל סזאן אחד טוב, אני מוכן לקחת מספר עבודות פחות טובות... אוסף שהתקבל צריך להציג כפי שהוא. ואז החוכמה היא להעביר את הקהל במהירות ליד העבודות הפחות טובות... וזאת עבודת האוצר". ציבור מובל זה הוא "... לא מספיק תרבותי, לא מספיק מתוחכם... זה מוזיאון פרובינציאלי. הקהל הישראלי הרחב... עוד לא מחונך" (מלצר, 12.11.1999, 60-64). לכן מתעמרים בו בבואו לתערוכת אילוץ של ב?ו?ט?רו?: "אם תסבירי לי מה הקהל הישראלי מוצא שם, אני אודה לך. היה אילוץ להציג אותה, שקשור לאגודת הידידים שלנו בדרום-אמריקה... והנה, זו הצלחה מסחררת..." (שפי,14.11.99).

הגב' ברייטמן, שעיצבה תמורת 70 אלף דולר את התערוכה שמימן בנק לאומי במוזיאון תל-אביב, היא גם מעצבת הבית של הבנק ויו"ר מועצת המוזיאונים, ונשואה ליו"ר ועדת הביקורת של מועצת המנהלים במוזיאון, רו"ח יגאל ברייטמן. ד"ר חיים סאמט, חבר ועדת הביקורת של המוזיאון ויו"ר בפועל של מועצת המנהלים בו, הוא חבר בדירקטוריון בנק לאומי

ב-1998 נערכה באולם הכניסה של המוזיאון התערוכה "פינה בעיר – מאוריינטליזם דרך הבאוהאוס עד לאדריכלות עכשווית". בתערוכה הוצגו צילומים ודגמי מבנים מרחוב יהודה הלוי בתל-אביב, השייכים לבנק לאומי. אוצר התערוכה היה הגיאוגרף אילן סולל, והתערוכה עוצבה על-ידי קלוד גרונדמן-ברייטמן, מעצבת הבית של הבנק ויו"ר מועצת המוזיאונים. אסתר זנדברג, כתבת האדריכלות של עיתון "הארץ", כתבה: "ללא קשר לאיכות התערוכה, עצם קיומה מעורר תהיות. מכל הנושאים האדריכליים הבוערים בארץ... בחר המוזיאון להציג דווקא את הפינה של בנק לאומי שבמקרה גם יזם, מקים, מעצב ומימן את התערוכה... הקונספט של התערוכה נקבע על-ידי החברה המבצעת. מעורבותו של האוצר הסתכמה בהעברת חומר תיעודי וכתיבת הטקסטים. לדבריו, אין לו כל ניסיון באוצרות" (זנדברג, 29.2.98, ד1). ב-11 בפברואר 1998 התקבל במוזיאון מכתב ובו מציינים אנשי בנק לאומי את מה שהוסכם בינם לבין פרופ' עומר: "בתקופת הצגת התערוכה יערוך הבנק (באתר התצוגה; ע"ש) קבלות-פנים ואירועים... המוזיאון יוציא לאור דפדפת, שישה עמודים, שתחולק חינם לכל מבקר בביתן הבנק במוזיאון" (גילרמן, קזין, 16.7.98, ד1-ד2). הדאגה לאמינות ציבורית של מוזיאונים בישראל מנוסחת בסעיף 15 לתקנות המוזיאונים משנת 1984. סעיף א' בתקנות, שנועדו למנוע פרסומת במוזיאון, קובע כי "באולמי תצוגה שבמוזיאון לא תהיה פרסומת למוצר או לגוף מסחרי". בתגובה לשאלת עיתונאיות "הארץ" גילרמן וקזין טען פרופ' עומר: "תערוכת בל"ל לא היתה תערוכת פרסום, ותכניה נבדקו על-ידי מיטב חוקרי האדריכלות בארץ. ההקצבות הציבוריות של העירייה ומשרד החינוך והתרבות הולכות ופוחתות, והתלות של המוזיאון בתרומות של מוסדות ציבוריים ופרטיים הולכת וגדלה. הבנקים, כידוע, תומכים במוסדות תרבות רבים".
פרופ' עומר לא ציין את שמות מיטב חוקרי האדריכלות בארץ שבדקו את תכני התערוכה. הגיאוגרף אילן סולל טען כי אין לו כל ניסיון באוצרות, ואילו הגב' ברייטמן, מעצבת התערוכה, סיפרה ל"הארץ" כי "התבססנו על מחקר שעשה משרד המתמחה בשימור מבנים". עו"ד חיים סאמט, מוסיף העיתון, חבר ועדת הביקורת של המוזיאון ויו"ר בפועל של מועצת המנהלים בו, הוא חבר בדירקטוריון בנק לאומי. המעצבת ברייטמן, שקיבלה 70 אלף דולר תמורת עיצוב התערוכה, נשואה ליו"ר ועדת הביקורת של מועצת המנהלים, רו"ח יגאל ברייטמן.
במקרה אחר מונתה גב' עדה טייבר, חברת מועצת המנהלים של המוזיאון, לאוצרת תערוכתה של קטה אפרים מרקוס, שבה הוצגו עבודות מהאוסף הפרטי שלה ומהאוסף הפרטי של מרדכי רובינשטיין, חבר במועצת המנהלים גם הוא. לכבוד חתונת בנו של מר רובינשטיין נסגרו שערי מוזיאון תל-אביב ליום אחד בשעה 14.00 במקום בשעה 18.00, בלי הודעה מוקדמת לקהל. בנו של רובינשטיין התחתן עם בתו של שי מאייר, אחד מהתורמים החשובים למוזיאון. החתונה התקיימה באולם הכניסה של המוזיאון (גילרמן, הארץ, 29.12.98,ד2).

במקום לחשוב על מוזיאון תל-אביב ועל מקומו בזירת תרבות מזרח תיכונית, מייצרים בו מק'מומה. תעתיק מערבי של מוזיאון מבוסס בניו-יורק. מי שיכול לשרת את המטרה הכלכלית הנשגבת של מילוי חסכים אלה הוא רק בעלי הון עתק – ולכך יש מחיר

את דפוס ההתנהגות שלו גיבש כנראה פרופ' עומר כבר בשנת 1968, ברגע שהוא מגדיר כשיא של חייו האמנותיים, בעת ההתמחות במוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק, "בחוץ היתה הפגנה של אמנים שקראו להוריד את הציורים של סזאן. הם דרשו שהמומה יציג רק אמנות מהחצי השני של המאה העשרים, ואז יהיה מקום לכל האמנים המתוסכלים שלא הוצגו במוסד. הוא הדין לגבי ישראל ולגבי מוזיאון תל-אביב. וזו התשובה שלי לך ולכל המבקרים בעניין השמרנות" (גלעד מלצר, 12.11.99).
פרופ' עומר אימץ את דעת המוסד עד כדי כך שהוא קובע: "אנחנו מוזיאון לאמנות מודרנית. אנחנו מתחילים באמצע המאה ה-19, ולו יכולתי ללכת עוד קצת אחורה ולקנות דלקרואה טוב וקספר דויד פרידריך וטרנר, הייתי עושה זאת. לדעתי, שם צריך להתחיל. אני מאמין שהרומנטיקה היא ראשית המודרניזם" (סמדר שפי, 14.11.99).****
רעיונותיו של פרופ' עומר דנים את המוזיאון לתחושת נחיתות, משא כלכלי כבד של רכישות והקמת אגפים שנועד לכישלון ומבטיחים לו תעסוקה עד אין קץ (שפי, 3.5.2002, ד1). תקופת הניהול של פרופ' עומר מלווה בשביתות ומחאות עובדים על רקע קיצוצים. בחודש מאי 1999 התפרצו שלושים מהעובדים ללשכתו במחאה על אי תשלום משכורות (ביאור, 12.5.1999,ד2). באוקטובר 2002 החליט המוזיאון לסגור את הספרייה לאמנות לקהל הרחב עקב קיצוצים (גילרמן, 19.9.2002,ד2). הספרייה נפתחה מחדש לאחר הפגנה שנערכה לפני המוזיאון. רכישת יצירות מהתקופה הרומנטית ועד אסכולת ניו-יורק, שמחיריהן נמצא בשיא, היא מעשה המנוגד להיגיון הכלכלי כאשר מבצע אותו מוסד ציבורי בישראל הנתון בקשיים כספיים. בסוף 2001 נרכש בשלושה מיליון דולר מכספי תרומה הפסל "אשה ונציאנית 9" של אלברטו ג'אקומטי. פרופ' עומר הגדיר את הרכישה כ"חשובה ביותר, מילוי של חסך שהיה באוסף הפיסול" (שפי, 3.5.2002,ד1). במקום לחשוב על המוזיאון ועל מקומו בזירת תרבות מזרח תיכונית מייצרים בו מק'מומה. תעתיק מערבי של מוזיאון מבוסס בניו-יורק. מי שיכול לשרת את המטרה הכלכלית הנשגבת של מילוי חסכים הוא הם רק בעלי הון עתק – ולכך יש, כמובן, מחיר.

חכמי: "את מעדיפה מועצת מנהלים מהסוג האירופי, שכל מיני פוליטרוקים או הזיונים שלהם יושבים במועצת המנהלים? פה לפחות מדובר באספנים, באנשים שיש להם עניין. אנחנו אנשי עסקים, שאוהבים אמנות ועוזרים למוזיאון כמה שאפשר"

חסכים אינם נגמרים. בשנת 1999, לאחר חנוכת אגף חדש, תוספת של עשרים אחוז שטח למוזיאון בעלות הקמה של שבעה מיליון דולר, פנה פרופ' עומר להגשמת רעיון נוסף: בניית אגף שיהיה מוזיאון לאמנות ישראלית בלבד. "עלות בניין כזה היא 40 מיליון דולר", אומר פרופ' עומר. "יש לי הבטחה לתרומה של עשרה מיליון דולר, ואם היתה תמיכה משווה מצד העירייה או הממשלה, ניתן די בקלות לגייס עוד עשרה מיליון דולר. אז מה שמפריד בין מדינת ישראל למוזיאון מכובד לאמנות ישראלית זה עשרים עד 25 מיליון דולר. זה לא סכום בשמים". המבנה החדש יכיל את כל אוסף חברת הפניקס בבעלות יוסי חכמי, שהבטיח, לטענת פרופ' עומר, כי "אם יוקם מבנה שיוכל להכיל אותו", יתרום למוזיאון את כל האוסף. בראיון שערך גלעד מלצר נשאל פרופ' עומר: "האם לא יוצא, בעצם, שיוסי חכמי הופך בדיעבד לאוצר המוזיאון?". הוא השיב: "לא, משום שחכמי הבהיר לי שהוא מוכן שהאוסף יהיה דינמי, ושיוטמעו בתוכו אוספים אחרים. זה משגע אותי... בסכום די פעוט, במונחים תקציביים, ניתן יהיה להציג את האמנות הישראלית באופן מכובד, ברור רציף ודינמי" (מלצר, 12.11.1999, 64).
מיטב עבודות האוסף הוצגו ב-1998 בתערוכה "תשעים שנה של אמנות ישראלית" –אירוע מרכזי שיזם המוזיאון לרגל שנת החמישים למדינה. אף שגם על ערכו האמנותי של האוסף היו הדעות חלוקות – סמדר שפי, למשל, טענה כי "התמונה המצטיירת היא של אמנות שפעלה בשולי העשייה הבינלאומית, לעתים מתוך איחור מובנה (כמו שעון מפגר)" – את הציבור שמתבקש להשקיע עשרות מיליוני דולרים לבניית אגף עבור האוסף צריכות לעניין יותר דעותיו של חכמי על אמנות, מוזיאונים וציבוריות חשובות. בראיון עם שרה ברייטברג-סמל בכתב-העת "סטודיו" (מרץ 1994) הגדיר חכמי את עצמו כחבר חבר הנאמנים וההנהלה של המוזיאון, וכיו"ר ועדת התערוכות החדשות והרכישות שלו. דעתו על טקסטים עדכניים באמנות: "זה בולשיט. לא מדבר אלי. בסופו של דבר, תמונה יפה היא כמו בחורה יפה... הטקסטים האלה, שמולבשים על עבודות חלשות, זה בדיוק מה שאני לא אוהב". מרסל דושאן "הוא קוריוז בשבילי", ואילו העוסקים במקצוע האוצרות "יותר מדי טרנדי. שיחכו כמה שנים עד שקונים אמן... הג'וב של המוזיאון הוא לא לתמוך אלא לבנות אוסף. מוזיאון שיש לו אוסף קבוע טוב הוא אידיאלי. תערוכות באות רק במקום השני, ואפשר בכלל בלי תערוכות אם האוסף מספיק טוב".
לא פחות מעניינת עמדתו באשר לאופן ניהולו של המוזיאון כגוף ציבורי. "יונה (יונה פישר; ע"ש) התחיל לעבוד אצלי לפני שהלך למוזיאון תל-אביב", סיפר באותו ראיון. "המוזיאון ביקש ממני כטובה שיונה יעבוד אצלם... לא רק שהסכמתי שהוא יעבוד אצלי וגם אצלם, אלא גם שילמתי לו מכספי הפניקס על העבודה במוזיאון, וזה אושר על-ידי ההנהלה. הכול חוקי... מה לא בסדר... בסך-הכל עזרתי לו ולהם... את מעדיפה מועצת מנהלים מהסוג האירופי, שכל מיני פוליטרוקים או הזיונים שלהם יושבים במועצת המנהלים? פה לפחות מדובר באספנים, באנשים שיש להם עניין. תסתכלי מי יושב בירושלים – כל מיני הסתדרותניקים, נציגים של ועדי עובדים; לא הייתי רוצה שכך ייראו הדברים בתל-אביב. אז אנחנו אנשי עסקים, שאוהבים אמנות ועוזרים למוזיאון כמה שאפשר" (ברייטברג-סמל ,1994, 4,5).
פרופ' עומר אצר את תערוכת אוסף הפניקס של יוסי חכמי. בראיון לקטלוג שערך האוצר עם האספן אפשר למצוא סיכום של הכשל האמנותי, האוצרותי והציבורי. "מה מעניק לך האובייקט? האם הוא בריחה לרגע מהמציאות היום-יומית?", שואל פרופ' עומר בערגה, ונענה: "אני פשוט רואה דבר יפה כמעט כמו שרואים נוף יפה, אשה יפה, אוטו יפה", משיב חכמי בחומרנות. להשלמת התמונה הוא מוסיף: "כל מסר פוליטי או חברתי מרתיע אותי" (שפי, 24.12.1998).*****

פרופ' עומר שימש גם יועץ לעת מצוא עבור חכמי. הוא טען שהפסיק לעשות זאת מאז מונה לתפקיד מנכ"ל המוזיאון, "אבל עובדים במוזיאון מעידים כי מירי בן-משה, אוצרת אוסף הפניקס של חכמי, הביאה למשרד המנכ"ל עבודה פרטית שחכמי חשב לרכוש, כדי שהמנכ"ל יחווה עליה דעה. בן-משה אמרה בתגובה: 'ייתכן שעומר ייעץ לנו פה ושם, אבל אף פעם לא בשכר, אלא מנדיבות לב'" (גילרמן, קזין 16.7.98).****** העמדה שהביע חכמי על אמנות מודרנית היתה אישית מאוד. אישיות היו גם הסיבות למכירה של חברת הפניקס ושל האוסף. למרות השינוי במעמד האוסף, אגב, ממשיך המוזיאון לנהל תחרות אדריכלות לאגף חדש לאמנות ישראלית ובינלאומית, והמסכת של בניין האגף החדש לא הסתיימה בעת פרסומו של מאמר זה לראשונה, בכתב-העת "הכיוון מזרח". פרק נוסף בקורות האגף נרשם בפרשת תרומת אביבה וסמי עופר, שבוטלה בחודש פברואר 2006 (עופר, 2006). נוהג התרומות למוסדות תרבות ציבוריים הגיע בפרק זה לנקודת שפל שעוררה דיון ומחאה ציבוריים. לכאורה הצליחה המחאה הציבורית להשפיע, ונמנעה קריאת המוזיאון כולו על שם מי שביקש לתרום לו עשרים מיליון דולר (מחצית מעלות בנייתו של האגף המתוכנן). ההצלחה נובעת בעיקר מתגובה קשה שעוררה הפרשה בקרב כמה מן התורמים למוזיאון; התנגדותם הנמרצת של חברת דירקטוריון המוזיאון רעיה יגלום ושל תורמים אחרים לתיאבון של משפחת עופר, של מנהל המוזיאון ושל העירייה שירתה לרגע את העניין הציבורי (יגאל חי, "העיר", 2005).
ועם זאת, באורח מוזר, הדרישה הציבורית לנוהל הולם של גיוס כספים מחזקת את הסיכויים להקמתו של האגף החדש. כעת, כל המפריד בין מנהל המוזיאון לבין בניית האגף הוא רק נוהל גיוס התרומות, ולא עצם הקמתו. הדגש האתי שקיבל הדיון מאפיל על התהייה בדבר עצם הצורך באגף חדש ויקר במוזיאון הסובל מבעיות של תקציב שוטף ושל תעסוקה.
האגף החדש, שנועד תחילה לאוסף הפניקס, מוגדר כעת כ"תקדים בסצינה המקומית: הוא יוקדש, לראשונה בישראל, לתערוכת קבע היסטורית מקיפה על התפתחותה והישגיה של האמנות הישראלית במאה שנות קיומה" (אדרת, 2005). כל זה מתרחש כמעט בלי דיון כלשהו בסצינה המקומית, שעשויה דווקא להביע עניין מסוים בתכנים שבהם מבקש המוזיאון למלא את האגף המיועד. אף שמנהל המוזיאון והתורם הנכבד מונעים על-ידי "כוונות טהורות" ו"צורך לשרת", השיח הציבורי שמנהלים השניים מתרחש באמצעות מודעות יקרות ערך בעיתונים: מודעות שהתורם מממן מכיסו, ושהמוזיאון רוכש בכספי ציבור.
מסך של מודעות פרסומת ושל מערך דוברות אינו מסתיר את הנתק שבין "כוונות טהורות" לבין הצורך הלא ממומש בהתמודדות ציבורית עם הביקורת: לא ניצול כיסיו העמוקים (לצורך זה) של המוזיאון לשם רכישת שטחי פרסום, אלא תגובה להאשמות ולידיעות העיתונאיות בערוצי התקשורת המקובלים ובמסגרת המגבלות הנהוגות של תגובה לעיתונות.
אם לא די בכך, צו המניעה והתביעה שהגיש המוזיאון לבית-משפט נגד גדי ספרוקט, שעבד כשומר במוזיאון תל-אביב, ונגד האמן ג'ק פאבר, כדי למנוע את הקרנת עבודת הווידיאו "Watchman". המוזיאון מגלגל את נושא הייצוג וחופש הביטוי אל פתחו של בית-המשפט, עושה זאת על חשבון כספי ציבור, ומשחק בומרנג במהות חיונית של תפקידו (לופיאן 2006). נכסי הטאבו והנכסים הרוחניים של המוזיאון יוצאים, בעידודו, מרשותו.

ערב גאלה של מוזיאון תל-אביב לאמנות בריביירה הצרפתית, 28 ביולי 2005

משמאל לימין: ד"ר מרטין אינדיק, לשעבר שגריר ארה"ב בישראל, עזרא נחמד,
דניאלה לוכסמבורג, ד"ר דוד חלילי



משמאל לימין: מריון ויזל, פרנסואה קורייל (מנהל המכירה הפומבית), אנייס שטיינמיץ, פרופ' אלי ויזל ובני שטיינמיץ 


משמאל לימין: סמי עופר,  שילה ספרא, אביבה עופר ומואיז ספרא



רון חולדאי (משמאל) וסמי עופר

הפרטת הגבול בין אוצרות, אספנים ותורמים מגדירה את מפת התוכן והכלכלה של המוזיאון. אילוצים מנסחים את הפוליטיקה של התצוגה. כך מגיע קהל לתערוכת בוט?רו שאינה מעניינת את פרופ' עומר, וכך מצונזר קטע במאמר ומוסרים מתערוכה תשעה ציורים. התלות יוצרת אילוץ, שהוא המבוא לצנזורה. במקרה של הסרת הציורים מתערוכת דוד וקשטיין פירסם המוזיאון הודעה לעיתונות, ובה תלה את הצנזור בהדים חריפים לעיסוק בנושא השואה בעבודות האמן. העבודות משתמשות בקריקטורות שנלקחו מעיתונים בערבית, נשענות על אלה של "דר שטירמר" הנאצי ועושות שימוש בצלבי קרס. בפגישה עם האמן הגדיר פרופ' עומר את ההחלטה "מחווה לניצולי השואה" (גילרמן, 29.8.03). בסדרת כתבות שפורסמו בתקשורת הופיע גם סיפור אחר. בראיון לשרה ברייטברג-סמל טוען וקשטיין כי "המפתח לכל הפרשה הוא התלות האדירה בתמיכה של המדינה. הרי מנהל המוזיאון... לא רצה להגיע למצב שהוא יוריד תמונות. אבל מרגע שהשרה לבנת התערבה באמצעות שליחים, הוא, האיש החזק, שכל המוזיאון רועד ממנו, הפך לעלה נידף" (ברייטברג-סמל, 2003). במשרד החינוך והתרבות אישרו שהשרה לימור לבנת פנתה ליו"ר מועצת המוזיאונים, קלוד ברייטמן, לאור תלונות רבות שקיבלה מאנשי ציבור ואזרחים, ביקשה ממנה לבדוק את הנושא. הגב' ברייטמן עיצבה, כזכור את תערוכת בנק לאומי במוזיאון, והיא נשואה ליו"ר ועדת הביקורת של מוזיאון תל-אביב. מועצת המוזיאונים היא גוף ממלכתי הקובע את מדיניות התמיכה במוזיאונים וממליץ לשר התרבות בנושא. ברייטמן אישרה לעיתון "הארץ" כי קיימה שיחה עם פרופ' עומר, וממשרד החינוך והתרבות נמסר שלא נעשתה כל פגיעה בחופש הביטוי והחופש האמנותי, מאחר שהאמן החליט ביוזמתו להסיר את התמונות הפוגעות ברשות הציבור מהתערוכה. וקשטיין הכחיש את הטענה הזו (לורי, 21.9.2003).
נציגי גוף ממשלתי מממן, הפונים למוסד תרבות ציבורי לבקשת שר בממשלה בעניין של שיקול דעת מקצועי, אינם מסייעים לעצמאותו (לשם השוואה, קשה לשער כי משרד המשפטים, המתקצב את מערכת בתי-המשפט, יפנה לשופט בעניין תיק מסוים).

דוד וקשטיין, "צלב קרס", פסיפס, 2001

הצנזורה מסמנת חריגה חמורה מהמעמד הציבורי של מוסד תרבות – וכדי למנוע צנזורה יש להתעמת עם לחצים, אילוצים ואיומים עד כדי התפטרות. מי שנכשל בכך, ראוי שיפרוש מתפקידו. הצנזורה היא קו אחרון, המורה לכל השותפים במפת התרבות על חריגה מגבולות הכוח. ד"ר אולריך לוק הבין את הכלל, והתפטר מוועדת פרס גוטסדינר. ג'יימס שניידר, מנכ"ל מוזיאון ישראל שהגיע לארץ לאחר שסיים תפקיד במוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק, מבין זאת ("לא נסיר יצירה בגלל לחץ של ציבור זה או אחר," אמר לאחר שקיבל מוזיאון ישראל דרישות ומכתבים להסיר עבודות שכללו דימויי שואה מתערוכות של האמנים רם קציר ורועי רוזן, "אבל נציג אותה כך, שהציבור יבין את כוונתו של האמן, נסביר את ההקשר. במקרה הצורך, אפשר גם לצרף אזהרה מחוץ לחלל התצוגה. לא נסיר, נסביר" (ליטמן, 20.2.1997,ד2), (לפיד 19.10.1997, שרגאי 4.11.97)).
פרופ' עומר, המתהדר בבינלאומיות, אינו משתווה לעמיתיו.
בתקופת ההנהלה של פרופ' עומר התחוללו בישראל ויכוחים נוקבים בשאלות של זהות, זיכרון והיסטוריה, מוסריות, זהות תרבותית, צדק חברתי, יהודים וערבים, מזרחים ואשכנזים, עובדים זרים, דתיים וחילוניים, אלימות נגד נשים, מגדר, דמוקרטיה ומדינה יהודית, מזרח ומערב, היסטוריונים חדשים, פערים כלכליים, כיבוש, טרור, אבטלה ופוסט-ציונות. במקום להתייצב במרכז הדיון התרבותי העיקרי, מתחרה המוזיאון על חסכים מתקופת הרומנטיקה במערב אירופה, ומתייחס לחפץ ולאספן בהערצה של תקופת האצילות הקולוניאלית. אין פלא כי מה שמצונזר במוזיאון נוגע לנושאים הבוערים של החברה.
פרופ' מרדכי עומר הגיע אל שוקת שבורה, שאוספים ואגפים יקרי ערך לא יכסו עליה. יכולתו המקצועית זוכה לקיתונות של צוננים (ראו את ביקורתה של סמדר שפי על מלאכת האוצרות בתערוכת ארוך (שפי, 26.5.2003,ד3), ואת טענותיו הקשות של יונה פישר על מהימנות אינדקס התערוכות והביקורות מן השנים 1967-1982, שהוכן לכבוד סדרת התערוכות "היבטים באמנות הישראלית של שנות השבעים". פישר אף טען כי יש לאסור את הפצתו של הספר: "ספר רשלני שבנוי מסילופים, השמטות וטעויות רבות" (גילרמן, 5.7.1998 ד1)).
יושר מקצועי בסיסי צריך לגרום לכל אוצר להתפטר מתפקידו במידה ונכשל בצנזורה. התפטרותו של מי שמצהיר על נתינה עד כלות למען החברה תהיה מתן אמיתי ביותר שלו לחברה ולאמנות המודרנית.
בשנת 2004 ימלא עשור למינוי של פרופ' עומר. במהלך כהונתו לא הסיר את ידיו מכהונת אוצר בגלריה האוניברסיטאית, מרצה בחוג לתולדות האמנות ויועץ ראש העיר לאמנות (קזין, 1997, 77). כל המסכת התמוהה הזאת מעידה על תאווה מכשילה שפוגעת בערכים הציבוריים.
תחלופה בראשות מוסדות תרבות שומרת על מעמדם האזרחי, מעצימה את מגוון הקולות ומבטאת נכון יותר את הרעיון המודרני. כל בעלי התפקידים האחראים על ניהול מוזיאון שותפים לחובת שמירת אמות מידה, המקנות לו אמינות ציבורית. הוועד המנהל של המוזיאון, מנהלו הכללי והאוצרים הראשיים בו: כל אלה הם תפקידים שראויים לתחלופה ולהקצבת זמן. מי שמקבל על עצמו את תפקיד הניהול ראוי שיקדיש עצמו למשרה, יידע להיפרד בזמן, וימנע את המצב שיצר פרופ' עומר: קיומו של מוזיאון שאינו כלי ריק בלבד, אלא ממש שבר כלי.

מקורות (לחצ/י למראי המקום)
גירסה קודמת של המאמר פורסם ב"כיוון מזרח"