שוטף ומתמלא / ביקורות

בעלי אוצר במוזיאון, תתקשר

קטעי מיתוסים לעוסים ופרטי רכילות עסיסיים: אוצר "פאם פאטאל" התאמץ לכסות את המוצגים בווילונות רכים של מלל. מאחוריהם מציצה אשה שאפשר ללטף

חמודה, תקני ממני את המשקפיים שלי, ותראי את האמת שלי, אני אומר לך כל מה שתצטרכי להאמין בו... ואל תזוזי, נכין את הדיוקן שלך כדי שתוכלי לדמות לו במהירות.1

מי היא הפאם פאטאל, שואל ד"ר דורון לוריא בטקסט הפתיחה לתערוכה שאצר במוזיאון תל-אביב, וממהר גם לענות: "אשה שסוד כוחה הוא בדרך כלל יופיה ומיניותה המדהימים [...] והיא יודעת להפעיל את כוח המשיכה שלה כדי להביא לאובדנו של הגבר, ואפילו למותו של הגבר".2
שני כזבים עתיקי יומין מונחים כעובדות כבר במשפט הזה, ומרמזים על המניפולציה האוצרותית שנעשתה בתערוכה הזאת, שנסגרה זה עתה.
לפי הראשון, האמצעי שבזכותו זכו הנשים המיוצגות בתערוכה - שחקניות, במאיות, סופרות ומלומדות - להגיע להישגיהן המרשימים אינו אלא יפי גופן, שבו השתמשו כדי לפתות מינית את הגברים. לפי השני, נשים, מטבען ובאשר הן, הן בעלות כוח מסתורי ובלתי ניתן לפענוח. וכשהן לומדות להשתמש בו, הן הופכות למסוכנות וממיתות.
לצד מלות הפתיחה האלה, ועוד בטרם הכניסה לחלל התערוכה, הוצב פסל ברונזה גדול של ראש המדוזה גורגונה: התגלמות המסתורין והסכנה הנשית, על מבטה המקפיא וערמומיותה. באופן פרדוקסלי, ובניגוד לכוונת האוצר, הפסל - שאמור היה לתת תוקף לקלישאת ה"אשה ההורסת" - הצליח דווקא לחתור תחתיה ולערערה. במקום לקרוא שוב על אודות דמותה המאיימת, הממיתה במבטה, הרשיתי לעצמי, בעקבות דבריה של סיקסו,3 להישיר מבט אל פניה של המדוזה ולהתבונן בה עצמה. ללא תיווכו של המיתוס השחוק יכולתי להבחין בעיניה הפעורות, המשתאות, הסקרניות, הצמאות לחיים. ראיתי ששפתיה פתוחות בתמימות נערית וחיוך קל מסתמן בזוויות פיה. גיליתי שהיא אינה קטלנית, וכי הרצון להרג שיוחס לה הוא ממנה והלאה. מתוך התבוננות נטולת תיווכים מטעים, עלתה לרגע האפשרות לספר אחרת גם את סיפורה של המדוזה המאיימת.

ג'אקומו מנצו, ראש מדוזה, 1946 (נוצק 1999), תבליט ברונזה, 45 X 80 X 72 ס"מ

אלא שאוצרי ומעצבי התערוכה העדיפו כנראה למנוע ממני וממבקריהם האחרים התבוננות עצמאית שכזו בעבודות, התבוננות שבכוחה לסכן את המיתוס שאותו התאמצו לשמר. רק רצונם זה למנוע מאיתנו להישיר מבט אל הדימויים החזותיים עצמם יכול להסביר את העובדה שעם פרידתי מן המדוזה המחייכת והיכנסי לחלל התצוגה, עומעמו האורות, ובמקום להתבוננות בדימויים החזותיים הובלתי לקריאה בלוחות הטקסט הרבים, הגדושים קטעי מיתוסים לעוסים ופרטי רכילות עסיסיים.
לא הופתעתי לגלות שמגודש המלים הזה נעדר כמעט לחלוטין דיון בערכן האמנותי של היצירות וניתוח מינימלי שלהן. הרי לא את טיבה של האמנות התכנסנו לבדוק כאן, אלא, שוב, את טיבה וסגולותיה של "האשה".

***

אבחנה זו חשובה מאוד לצורך ההכרה בתערוכה כפרויקט שנעשה לצורך שימור אידיאולוגיה מפלה, במסווה של תערוכת אמנות. המשותף לפרויקט הזה ולתערוכות אמנות מן הסוג המקובל מסתכם למעשה במה שמצופה מקהל המבקרים בשני המקרים: הפעלת מנגנוני התפישה החזותית שלהם באופן מוגבר וממוקד. נקודה משיקה זו נראית תחילה פרוזאית ומובנת מאליה, מאחר שמדובר בפעולה אינסטינקטיבית ולא מודעת, אך דווקא בשל כך היא חשובה להבנת הבעייתיות שבפרויקט כמו "פאם פאטאל": פרויקט הנעזר במנגנוני התפישה החזותיים המופעלים בעת צפייה באמנות, עושה בהם שימוש אינטנסיבי לצרכים אחרים, תוך הפרה של הסכם חשוב ובלתי כתוב בין אוצרי תערוכות אמנות לבין הקהל המבקר בהן.
בהסכם בלתי כתוב זה מבטיחים האוצרים והמנהלים כי מה שיוצג במוזיאון לאמנות ינבע מעולם האמנות וייצג תפישות, מגמות, התפתחויות או רעיונות הקשורים לאמנות, אלא אם כן יצוין אחרת (למשל, במקרה של השאלת אולמות המוזיאון לצרכים פרטיים, לא אמנותיים). בתמורה להבטחה זו, אוהבי אמנות מגיעים למוזיאון כשהם מוכנים להתמסר לדימויים החזותיים המוצגים מולם, לקלוט אותם קליטה בלתי אמצעית ולבצע הפעלה כמעט בלתי מודעת של מנגנוני התפישה החזותית והמרחבית שלהם באופן המוגבר השמור במיוחד לחוויה המוזיאלית.
מתוקף הסכם זה, ובשל הרגלים ישנים שהמבקרים הקנו לעצמם או שהוקנו להם בילדותם, חוויית צפייתם מתמסרת, מקבלת ומטמיעה. הם מקווים שהמאמץ החושי הזה ישתלם. שיצדיק את עצמו בדרך של סיפוק אינטלקטואלי, חווייתי או רגשי.

הרשיתי לעצמי להישיר מבט אל פניה של המדוזה. בלא תיווכו של המיתוס השחוק, יכולתי להבחין בעיניה הפעורות, המשתאות, הסקרניות, הצמאות לחיים. ראיתי ששפתיה פתוחות בתמימות נערית, וחיוך קל מסתמן בזוויות פיה

אלא שהתערוכה "פאם פאטאל", כאמור, מפירה את ההסכם. היא משתמשת במנגנונים ובתבניות צפייה מוכנים מראש, שיוצרים פתיחות חושית מוגברת, אך לא כדי להציג בפנינו אמנות, אלא כדי להציג את המונח המדומיין פאם פאטאל כאמיתי ומציאותי, וכדי לעשות זאת באופן שלא נוכל לערער עליו.
היא עושה זאת באמצעות כמה מניפולציות, שהראשונה שבהן היא הרצף הכרונולוגי המדומיין שהתערוכה בנויה בו, המזכיר את סוג התערוכות הרטרוספקטיביות שבהן מוצג תהליך היצירה של אמן מסוים, למשל, על ציר רציף וכרונולוגי. המבקרים בתערוכות רטרוספקטיביות יודעים שהן משקפות תהליכים שאכן התקיימו במציאות הממשית; שהן משתמשות בחלל הגלריה או המוזיאון כדי להראות היסטוריה, כדי להעיד על דברים שהיו באמת.
בהסתמכו על הרגלנו לזהות רצף כרונולוגי עם היסטוריה שהתרחשה במציאות, הסידור הפסאודו-כרונולוגי בתערוכה "פאם פאטאל" הפעיל את מנגנוני תפישתנו המרחביים ו"עזר" לנו כמבקרים למקם את עצמנו במציאות נאותה ומתקבלת על הדעת.4
הרצף הכרונולוגי שנבנה בתערוכה, חשוב לציין, לא היה רצף זמן יצירתן של יצירות האמנות שהוצגו (כלומר, רצף אמיתי של טיפול אמנותי במושג), אלא הרצף הכרונולוגי של הנשים הפאם פאטאליות לאורך ההיסטוריה. כך, בראותם כי הפאם פאטאל היא תופעה "אמיתית", שהתקיימה לאורך התקופות, מראשית האנושות עם הופעת חווה בגן עדן ועד ימינו, משתכנעים המבקרים כי המושג המדומיין הוא למעשה אמת שרירה, המתקיימת ברצף כרונולוגי.
ארגון התצוגה באופן שכזה ה?בנה את המושג התרבותי "פאם פאטאל" כתכונה ביולוגית אמיתית ואימננטית של ה"אשה", כשלחיזוק אמינותו של הסיפור הובאו גם ראיות מן התנ"ך, הברית החדשה המגילות החיצוניות, המיתולוגיות האירופיות, מיתולוגיות של עמי המזרח וצהובוני הרכילות של הוליווד, שתפקידם היה להציג את האבחנה הביולוגית גם כתופעה כלל-אנושית.

כדי להבטיח שדמויות הנשים לא יוצאו כאן מן ההקשר המיני הבלעדי שהוקצה להן, חזר והופיע על הקירות שמה של התערוכה, "פאם פאטאל האשה ההורסת", כחותמת דואר עגולה ומעוצבת, ואולי כמסגרת עבה של משקפיים, המגבילה את המבט, ממסגרת אותו באלימות ומכוונת אותו לכיוונים הרצויים לה

המניפולציה השנייה היא עיצוב החלל הפנימי: לתערוכה הוקצו חדרים שתקרתם נמוכה יחסית לזו של אולמות התצוגה האחרים במוזיאון. התקרה הנמוכה והחלוקה לחללים קטנים השרתה על המבקרים אווירה אינטימית ולא מחייבת. נוסף לכך, קירות החדרים נצבעו בגוונים כהים של אדום וירוק, ותאורת התקרה עומעמה. מערך תנאים זה שיווה לחלל המוזיאלי אווירה של חדר מיטות מפואר או מועדון חשפנות אפלולי. בלי משים עברו המבקרים שנכנסו לתערוכה חוויה של התאמת תפישתם החושית וגופם לחלל החדש ולאובייקטים המוצגים בו. הם לא יכלו להיות מודעים לכך שעל-ידי שחזור סיטואציית מועדון החשפנות התבטלה עבורם כמעט לחלוטין האפשרות לחשוב על הנשים המוצגות בתערוכה באופן לא מיני ולחשוב על היצירות בהקשרן האמנותי. חווייתם היטלטלה הלוך וחזור בין הרצון לחוות וללמוד אמנות (כנהוג במוזיאון) לבין קליטה חושית של הדימויים כמפתים מינית ומספקי תאווה, כפי שהובטח להם על-ידי עיצוב החלל.

יגאל תומרקין , מודסטי בלייז , 1966-68, ברונזה, 50 X 50 X 170 ס"מ

כלומר, עיצוב החלל מנע מן המבקרים קריאה ופרשנות אישית מרובת רבדים של העבודות, וכפה עליהם בעיקר קריאה אחת, שטוחה ומאחידה. כדי להשלים את השליטה על המבט, וכדי להבטיח שדמויות הנשים לא יוצאו כאן מן ההקשר המיני הבלעדי שהוקצה להן, חזר והופיע על הקירות שמה של התערוכה, "פאם פאטאל האשה ההורסת", כחותמת דואר עגולה ומעוצבת, ואולי כמסגרת עבה של משקפיים, המגבילה את המבט, ממסגרת אותו באלימות, מכוונת אותו לכיוונים הרצויים לה.
לא תהיה זו הגזמה לומר כי מן הרפרטואר המגוון של הנשים בתערוכה עולה כי כל אשה שפעולתה חרגה מן הפעולות שהגברים בתקופתה ייעדו לנשים - ובעצם, כל אשה שפעלה במרחב הפומבי, בין אם מבחירה ובין אם מכורח - יכולה, לאחר דילול ביוגרפי מתאים, להשתבץ על ציר הפאם פאטאל שהכינו עבורה. אך גם בתוך מסגרת חובקת-כל זו, שילובן של יצירות מסוימות בתערוכה נותר מאולץ מדי, ומחייב תהייה לגבי המניע להכללתן. דוגמה אחת היא ציור השמן הענק של הצייר מואיז קיסלינג, "עירום גדול על ספה". כפי שצוין בטקסט, קיסלינג לא זיהה את הדמות בציורו עם דמות היסטורית ספציפית. ואולם, במאמץ רב זיהו האוצר הראשי ועוזריו את הדמות בציור זה כהלנה היפה מטרויה, וזאת בזכות הימצאותם של גברים חמושים בכידונים על חוף הים המבצבץ ברקע. בעקבות זיהוי זה הם כללו את הציור בתערוכה.
אלא שאינני יכולה להתאפק מלחשוד שדווקא הביטוי הארוטי של גוף האשה, המתגלה בציור זה יותר מאשר בכל אחד מן הציורים האחרים בתערוכה, הוא המניע האמיתי להכללתו בה: מיקום הגוף העירום בקדמת הבד, גודלו הריאליסטי וסגנון ציורו האשלייתי משווים לגוף פלסטיות ומספקים את האשליה שאשה מגרה ומתערטלת זו נמצאת ממש כאן, בהישג יד, ממתינה למגעם של הצופים בה.
מי ששימשה מודל ליצירה זו, אגב, היא ארלטי: בת למשפחה ממעמד הפועלים שהפכה לשחקנית מוערכת. ואולם, גם כאן מתייחס הטקסט המצורף בעיקר לרומן פרובוקטיבי שניהלה בצעירותה, והיא מצוטטת במלים "לבי הוא אמנם צרפתי, אך גופי שייך לכל העולם".5 מעבר לעובדה כי בטון מלחשש, סמוך לאוזן, עשוי משפט זה לעורר יצרים עזים, כוחו האמיתי הוא בכך שבאופן מובלע מובעת בו הלגיטימציה המיוחלת לבעלות על גוף האשה. בכך הוא מצדיק את המגמה הכללית של התערוכה.
 

"פאם פאטאל" עושה במנגנוני התפישה החזותיים המופעלים בעת צפייה באמנות שימוש אינטנסיבי לצרכים אחרים, תוך הפרה של הסכם חשוב ובלתי כתוב בין אוצרי תערוכות אמנות לבין הקהל המבקר בהן

המסקנה המתבקשת היא שפרויקט "פאם פאטאל" - הפועל כמעט כולו לפי הנוסחה השגורה והמסוכנת של החלפת הביולוגי עם התרבותי, טקטיקה הנמצאת בכל שיח דכאני - אינו אלא ביטוי נוסף, אחד מני רבים, של פאלוצנטריזם מוכר ושגור במחוזותינו, הפעם במסווה של תערוכת אמנות פופוליסטית. פאלוצנטריזם המתקשה להתמודד עם נשים חזקות, גיבורות, ובמקום להציג את עוצמת מעשיהן ואת יכולת הישרדותן, הוא ממקמן תחת הכותרת המינית, ובכך מצמצם את הישגיהן.
לטענת ההיסטוריון האמריקאי לי אדוארדס,6 גיבוריה של התרבות המערבית הוצגו ומוצגים באופן גורף כאנשי צבא וגנרלים. הגיבורות הנשים, הסביר, הן אנטיתזה מובהקת לגיבורים האלה - זאת משום שבעצם היותן גיבורות שנלחמו וגברו על מכשולים שעמדו בפניהן, הן מציגות את האבחנות המגדריות של החברה הפטריארכאלית כשקריות. הן סותרות את הדעות הקדומות לגבי חוסר הישע, החולשה והפאסיביות המולדים שיוחסו להן, פורמות את הקשר בין גבורה ומין, ומראות שהירואיזם אינו רק גברי.
בעצם הצגתה של אשה כגיבורה, ממשיך אדוארדס, יש מן המאיים: היא נעשית ישות גבולית (Marginal), כלומר, כזאת המשתייכת לשתי קבוצות חברתיות המוגדרות כסותרות: קבוצת הנשים וקבוצת הגיבורים.
בנסיבות פטריארכליות שהקטיגוריה המינית של האשה מאובחנת בהן כנמוכה, וזו של הגיבור מאופיינת בהן כגבוהה, יש מתח המסמן את האשה הגיבורה בתור הגבוליו?ת המושלמת, זו שדמותה אינה ניתנת ליישוב במסגרות הקיימות. במאבק לניפוץ המסגרות האלה, לחתירה תחת הריטואלים המקובעים והכובלים, מקום חשוב שמור דווקא ליצירה החזותית, שבכוחה לנפץ את המקובעות התרבותית ולייצר דימויים חלופיים. דימוי חזותי של אשה המוצגת כגיבורה, כברייה חזקה ועצמאית, הוא התגלמות אסתטית רדיקלית, כזו שהצבתה בפני מנגנוני הממסד השולט עשויה לחתור תחתם ולערער את אמיתותיהם היסודיות.
נדמה כי לאחראים על התערוכה "פאם פאטאל" נראתה אפשרות זו מסוכנת מדי. באמצעות אמיתות המתחזות למדעיות ועל-ידי ייצוגים כוזבים הם דורשים להנציח את העבר, ולחזור על המיתוסים בניסיון לקבע אותם. דבר לא יפגע ביעילותם, במיוחד לא בשדה אמנות שבו מנהלו של המוזיאון הוא גם אוצרו הראשי וגם אוצרה של הגלריה האוניברסיטאית, ראש החוג לתולדות האמנות באקדמיה וראש התוכנית ללימודי אוצרות ומוזיאולוגיה .
במצב מונופוליסטי שכזה, המסכל כל אפשרות לביקורת, התערוכה "פאם פאטאל", על השלכותיה המסוכנות, היא רק עוד סימפטום מעורר חשד.

חלל התצוגה (מתוך סרטון מאתר סיטי טיוי)

____________________________________
1 הלן סיקסו, "צחוקה של המדוזה", 1975. תורגם על ידי מיכל הראל, בתוך "ללמוד פמיניזם: מקראה", הקיבוץ המאוחד, 2006, עמ' 151.
2 ציטוט מתוך שלט ההסבר שניצב בכניסה לתערוכה. נוסח דומה הופיע גם בקטלוג התערוכה, עמ' 7.
3 עמ' 144. סיקסו, שם.
4 חוויה דומה עברו המבקרים בתערוכתו של רועי רוזן על האמנית הבדויה ז'וסטין פרנק, אשר הרטרוספקטיבה המדומיינת שלה הצליחה לדעתי להפוך למציאותית בחלקה בשל הכרתו של רוזן בחשיבותה של עקביות כרונולוגית.
5 משפט זה חוזר גם בקטלוג התערוכה.
6 Edwards, Lee, "The Labors of Psyche", Aperture, 110, Spring 1988 ,pp.48-55.