מגזין / 4 מוסף

ולהט הדלת המסתובבת

מאיר גל 2006-06-15 18:23:06

אווירה דתית שורה על הנכנסים למוזיאון: תקרות גבוהות, שקט, חללים נקיים, חוקים נוקשים שאיש אינו מהין שלא לציית להם

מעט רקע לדברים
מוזיאון מומה הניו-יורקי לאמנות מודרנית, מהמוזיאונים המשפיעים בעולם, החליט להציג רטרוספקטיבה של אמנות מודרנית של יוצרים שמקורם ב"עולם המוסלמי". עם היוצרים המשתתפים בתערוכה נמנות אמניות מהשורה הראשונה, ובהן מונה חאתום (הפלסטינית-לבנונית-בריטית), שירין נאשאט (האירנית-אמריקאית) ואמילי ג'אסיר (הפלסטינית-אמריקאית). אבל מסתבר שיש בעיה גדולה בתערוכה: כמה מהאמניות שהשתתפו בה מתחו ביקורת חריפה על האוצרת (אף היא "יוצאת העולם המוסלמי") משום שהתערוכה חפה מאלמנטים פוליטיים. בכתבה ב"אובזרבר" הציגו האמניות את הבעיה באומץ ותוך סיכון מקצועי ניכר, ודיברו על הגורמים השונים המביאים להפעלת צנזורה על תערוכות וליצירת תערוכות א-פוליטיות – קל וחומר כשמדובר ב"עולם המוסלמי".
המאמר פורסם במקורו כחלק מדיון אינטרנטי באתר "קדמה" . את המשך הדיון בעקבות המאמר (באנגלית) אפשר לקרוא ב"קדמה".


הדיון סביב התערוכה "ללא גבול: 17 דרכים לראות", שננעלה במומה לפני זמן לא רב, מעיד בכללותו על תפישות אחידות, רגרסיביות ומטרידות למדי על אודות האופן שבו אמנות נתפשת ועל הדרך שבה היא מוצגת, מומשגת ומתקבלת בציבור. מבקרים בניו-יורק (בדומה לרוב הניו-יורקרים) נוהגים לומר שהעיר היא המטרופולין החשוב ביותר בעולם, ושהמומה הוא המוזיאון הטוב ביותר מאז ומעולם. לא אחת שומעים אנשים אומרים, "מי שלא היה בניו-יורק ובמומה מימיו, כאילו לא ראה כלום". הם אולי אינם מודעים לכך, אבל אמירות כאלה תומכות למעשה בהשררה של הלך מחשבה לאומני שהביטויים "ניו-יורק" ו"מומה" מופעלים בו להאדרת האומה האמריקאית.
אלא שענייני כאן אינו דיון במידת הדיוק שבהלך המחשבה הזה, אלא דווקא המשו?קעו?ת שבהצהרות האלה והרווח שמפיקים מהן. ליתר דיוק, הייתי רוצה לבחון את האופן שבו רוכש המומה את כוחו, ואת האופן שבו נעשה שימוש בכוח הזה. נכון, המומה הוא מוסד האמנות הידוע ביותר בעולם – אלא שאת כוחו הוא צבר לא בזכות יצירות האמנות שהוא מחזיק, שהרי ליצירות אמנות כשלעצמן אין כוח. יצירות אמנות מקבלות את כוחן, את "ערכן", מהחיכוך המתמיד שבין ההנחות התרבותיות המופצות בידי מוסדות האמנות לבין האריסטוקרטיה השולטת בהם. יצירות אמנות מקבלות את כוחן מאלה שרוכשים אותן ומהמוסדות המגישים אותן כסחורה איכותית. לאחר שנקבעו שרירותית הערך והמחיר, המוזיאון מעצים את המוניטין שלו בכך שהוא משתמש ביצירות הללו כאילו היו יצירות מופת בזכות עצמן.
כוחו של המומה הגיע תמיד מבעליו וממנהליו. האנשים החזקים ביותר באליטה הכלכלית העולמית מעמידים את כוחם ואת משאביהם לרשות המוזיאון. אל תטעו לחשוב שהם פילנטרופים, אף שכמובן אינם מקבלים משכורת בזכות ישיבה בחבר המנהלים או בחבר הנאמנים של המוזיאון. הם אחראים להבטחת מאות מיליוני הדולרים המבצרים את ההגמוניה הבלתי מעורערת של המומה. בכך הם מבטיחים גם את ההגמוניה התרבותית שלהם עצמם, מגדילים את ערכו של האוסף הפרטי הרחב שלהם, ומקדמים את האידיאולוגיה שלהם.
המומה אכן משופע אמנות "מודרנית". ויש לשאול: במה היצירות האלה מתעסקות? מי בחר אותן? האם מינה המוזיאון אנשי מקצוע שיסעו בעולם ויעמידו לבחינה נטולת פניות את רוב (או כל) היצירות שנוצרו, ומהן יבחרו את "הטובות ביותר" להצגה במוזיאון? לפי אילו רעיונות, עקרונות ואידיאולוגיות נאצר האוסף? ומעבר לכל זה חשוב לשאול גם כך: מהו בעצם מוזיאון? מה יודע עליו הציבור? מה אנשים מצפים לראות בו?

מונה חאתום, "שקט", 1994

ביקור במוזיאון משול על-פי רוב להליכה לכנסייה. הוא משמש תחליף לה. כאשר אנשים נכנסים למוזיאון, אופפת אותם אווירה דתית. תקרות גבוהות, שקט, חללים נקיים ללא כל רבב, חוקים נוקשים שאיש אינו מעז שלא לציית להם. הם עוברים מיצירה ליצירה, קוראים את הכיתוב, מהנהנים בחרדת קודש ופונים למוצג הבא, מקבלים ללא היסוס את הסמכות ה"אלוהית" שהציבה את היצירה במקומה. בעבור אחרים, ביקור במוזיאון הוא החוויה האסקפיסטית המושלמת. אני מכנה את זה "סינדרום הדלת המסתובבת". רק דלת אחת חוצצת בין תרבות הרחוב שאנו רגילים בה לבין התרבות המוזיאלית הנוקשה, שאנו נשמעים לה בלא עוררין.
אז מה אנחנו רואים במוזיאון? את הפלישות לפלסטין, לעיראק ולאפגניסטן? את המחסומים, את הצונאמי, את רעידות האדמה באינדונזיה ובפקיסטן? את ההפגנות של הצעירים והעניים בצרפת? מה באשר למיליון המהגרים שהפגינו בלוס-אנג'לס בשבוע שעבר? לא. איננו רואים במוזיאון אף לא דימוי אחד מאלה. יצירות האמנות המוצגות במוזיאון נבחרו בקפידה כדי להסתיר את מה שקורה באמת, במציאות. לפיכך ביקור במוזיאון, ובייחוד במומה, שקול לביקור בדיסנילנד. אתה עובר את דלת הכניסה ונכנס לתוך עולם פנטסטי, שהקשר בינו לבין העולם האמיתי קלוש.
 למה? משום שרשימת האירועים הקטסטרופליים שמניתי נופלת תחת הקטגוריה "חדשות", ולמוזיאונים, ידוע לנו היטב, אין חלק בזה. חדשות הן "תרבות נמוכה", ומוזיאונים, כראוי לאלה המחזיקים בהם, הם בעסקי הייצור של תרבות גבוהה. אם תבקרו באוספי האמנות המודרנית של המוזיאונים, תראו מה נשמר ממחציתה השנייה של המאה ה-19: ציורים של סידורי פרחים, קערות פורצלן דקורטיביות, מלאות פרי, שהוצבו על מפת שולחן נקייה; ציורים של סצנות אורבניות ובהן פעילויות בוהמייניות (ארוחת בוקר בפארק, בתי-קפה פריזאיים הומי אדם); רקדניות באלט, נשים עירומות (לעולם לא גברים עירומים, כמובן); נופים, שקיעות. הרשימה מוכרת. היצירות האלה הוצגו בהתמדה במשך 150 השנים האחרונות, ומיליארדי אנשים חונכו להאמין שהן יצירות המופת האמיתיות.
רק מעטים טורחים לשאול מה קרה באירופה בזמן יצירתן של העבודות הללו. מה קרה לכל הציורים ה"לא נעימים", אלה שהציגו את המהפכה התעשייתית, את שעבוד הילדים, את התנאים התת-אנושיים במפעלים, את מלחמת האזרחים האמריקאית, את המהפכה הצרפתית, את המלחמות שהרסו את אירופה בשנים 1850–1930, את קריסתם של כפרים ואת יצירתן של ערים צפופות?
מה קרה לאירועים מונומנטליים אחרים שהתרחשו בזמן העבודה על כל "יצירות המופת" האלה? מדוע יש למיליארדי אנשים, מאפריקה עד דרום אמריקה, פוסטרים של חמניות שצייר ון-גוך, אבל רק למעטים מהם יש עותק של "הקפיטל", אף שזה הראשון לוכד את דמיונם לעד, ואילו זה האחרון ישפר את חייהם הממשיים לאין ערוך?
ומעבר לזה, כמה כוח ומשאבים נדרשו כדי לשמר במשך 150 שנה יצירות שנוצרו בפריז ב-1860? למי היה הכוח לעשות זאת? מה השפיע על מיליארדי אנשים, מדאר-אלסלאם ועד לריו-דה-ז'נרו, מקהיר ועד לבומביי, להתעלם מיצירות האמנות המקומיות, ובמקום זאת לרכוש פוסטרים של אמנים צרפתים וגרמנים מהמאה ה-19, ולתלות אותם בגאווה על קירות בתיהם? ולבסוף, האם ניתן לראות את התפשטותה של האמנות האירופוצנטרית כרכיב התרבותי של הקולוניאליזם האירופי? כאשר התרבות, הדימויים והשפה שלך שולטים בחייה התרבותיים של אומה אחרת, כבר אין צורך בהתערבות צבאית. המקום כבר נכבש.


שהזיאה סיקאנדר, "Perilous Order"


כאשר אנשים מצהירים שהאמנים המציגים במומה הם "מהשורה הראשונה" של עולם האמנות, למה הם מתכוונים? מי העניק לאמנים הללו תואר זה? איך אפשר לאמת את ההצהרה הזאת? האם אתם יודעים איך הגיעו למעמדם זה, ומדוע? כיצד הופכים אמנים לחברים בקבוצה האקסקלוסיבית הזו?
אנו נאבקים בכוח ומבקשים לפענח ולפרק אותו במקומות רבים, ועדיין מקבלים את הגדרותיו בפשטות ברגע שהדבר נוגע לאמנים. האם זה משום שאנו רואים את האמנות ואת האמנים כנייטרליים? מה יש בתערוכה הזו במומה, שזכתה בטעות לשם "תערוכת האמנים המוסלמים", שמרגיז את האמניות שהשתתפו בה? האם הן שואלות כיצד ומדוע התקבלו העבודות שהוצגו שם על דעת בעלי הכוח המפעילים את המוזיאון ואת תעשיית האמנות? האם הן תוהות מה לא נאמר ביצירות האלה, ועל-ידי כך הפך אותן למשביעות רצון כל-כך? הן יודעות היטב כמה קשה "לחדור" למוזיאון, "להסתנן" אליו, קל וחומר אם את אמנית מהמזרח התיכון, ומוסלמית. הן גם יודעות שתערוכה נוספת של אמניות מוסלמיות לא תוצג במומה במשך עשורים.


יאננה אלאני, "ללא שם", 1996


כמה וכמה אופנים לבחינת ההיסטוריה של האמנות ולמעקב אחר הדרכים שבהן יצירות זוכות לתהילה או נידונות לאלמוניות הועלו במחצית המאה שחלפה. הכנים והיותר מתקדמים בקרב המבקרים וההיסטוריונים של האמנות יודו שמעולם לא נקבעו קריטריונים ברורים כדי לקבוע מה מבדיל "יצירת מופת" מ"יצירה בינונית". ב-CUNY (האוניברסיטה של העיר ניו-יורק) אני דוחק בסטודנטים ובאנשי הסגל להציג רשימת קריטריונים שתאפשר לקבוע מהי אמנות טובה ומהי אמנות גרועה. איש לא עמד במשימה.
בשורה התחתונה מדובר בטעם המוכתב מכוחן של מסורות ומוסכמות אסתטיות. האם אנשים רגילים יכולים לכפות את טעמם על התרבות? ואם לא, מי מחזיק בכוח הזה? השאלות ממשיכות: מי רוכש אמנות? מה טיבו של הכסף הרוכש אמנות? מבקרים מרקסיסטיים טוענים לא אחת שיצירות אמנות נרכשות ברווחים שמפיקים הקפיטליסטים מעבודתם של הפועלים (במינוח המרקסיסטי המחמיר, המונח "רווח" מתייחס לשכר שלא שולם). אם נקבל את ההיגיון הזה, כיצד קורה שאנשים רגילים, ה"המונים", הפועלים, מפנימים את טעמם של העשירים, טעמם של אלה המרוששים אותם? מדוע מאבקיהם של העובדים נגד הקפיטליזם נעצרים בדלת המוזיאון?
כאשר החליט המומה להעלות "תערוכה מוסלמית", תוכלו להיות בטוחים שאנשיו שקלו את צעדיהם טוב-טוב. בהינתן התחושות האנטי-מוסלמיות בארצות-הברית שלאחר ה-11 בספטמבר, תערוכה של אמנים מוסלמים אינה הדבר הפשוט ביותר בשביל מוסד תרבות כה אמריקאי במהותו – ודאי לא בזמן שהמדינה שהוא מייצג עסוקה בפלישה למדינות מוסלמיות ובהחרבתן.
האין זה מעט אירוני שבשעה שאוצרי התערוכה התלבטו מה לתלות על קירותיו של המוזיאון, בבגדד התפוצצו מכוניות תופת שהרגו מאות אנשים? הקירות הלבנים האלה מעולם לא ראו משהו "מכוער", בלתי נעים או מטריד, משום שהמוזיאון והקהל גם יחד מצפים שאמנות תהיה מבדרת, מעודדת, אוניברסלית, מרוממת. ולכן המומה לעולם לא יציג שום דבר שיש בו האשמה, דרישת דין וחשבון, הטלת אחריות.
נאמן לגישה זו, המומה העלה תערוכה המיידעת אותנו בדבר קיומם של קורבנות, אך אינה מזהה את המקרבן. מה טוב יותר למוסד אמנות כמו המומה מאשר תערוכה הכוללת מוסלמים, ומסתירה את אלה הפושעים נגדם? אין לאמנים או למוזיאון סיבות לחוש אכזבה או תסכול. התנאים והרקע לעסקה/תערוכה היו ידועים מראש, והיטב, לכל הצדדים המעורבים.
איך יכול מישהו לחשוב שהמומה יפעל אחרת? דבר ידוע הוא שאם אתה מסכים לשתף פעולה עם המומה (או עם כל מוזיאון אחר), עבודתך תמוקם בהקשר חדש, ותוצג באופן שמשנה לחלוטין את המשמעות שהיתה לה בתחילה. איש אינו אמור להיות מופתע כאן. אלא אם האמנים שוקדים על אסטרטגיה שתאפשר להם לשתף פעולה עם המומה (או לחתור תחתיו), רוב היצירות יעברו שטיפה שתותיר אותם בצבע הדומה לצבע הקירות המרשימים של המוזיאון, שהוא גם צבע עורם של רוב המבקרים בו.


שירין נאשאט,"ללא מלים", 1996


זה הזמן לאתגר את האופן שבו אנחנו תופשים מוזיאונים ואת מה שאנחנו מצפים מהם לעשות עבורנו. אנחנו יכולים להמשיך ללכת למוזיאונים בציפייה להתבדר, להקל על השעמום של מציאות חיינו ההיפר-קפיטליסטית – או שנוכל לשחרר את עצמנו מכבלי ההתמכרות למופעי ראווה ויזואליים. המומה, ומוזיאונים אחרים מסוגו, אינם אלא מחסן מהודר, המאפשר לאריסטוקרטיה הכלכלית להפיץ את טעמה ואת העדפותיה באמצעות יצירות אמנות (ספקטקלים) הזוכות לעירוי מלאכותי של ערך תרבותי, היסטורי וכספי. אנחנו אלה שצריכים לבחור אם להמשיך לתת לכוח לחצוץ בינינו לבין היסטוריית הטעם האישי שלנו, או להפריך את המיתוס הקפיטליסטי בכך שנגדיר מחדש את ההיסטוריה של האמנות ככזו שאינה רק רשימת מצאי של מה שנרכש.