מגזין / 6 מוסף

מזמור קראש

אחרי הצרחה הזו אי-אפשר להוסיף דבר: על הפסקול שהלחין האוורד שור לסרט "קראש"

האוורד שור, כיום בן שישים, נולד בטורונטו, קנדה, ולמד מוזיקה במכללת ברקלי שבבוסטון (מקום האהוב במיוחד על נגני ג'אז לא אמריקאים; עשרות ישראלים למדו שם).
הוא השתלם בכלי נשיפה ועיבודים, בראשית שנות השבעים היה חבר סקציית הנושפים בהרכב הקנדי Lighthouse, וב-1975 היה המנהל המוזיקלי של התזמורת המפורסמת של תוכנית הטלוויזיה "Saturday Night Live", ואף עזר לג'ון בלושי ודן אקרויד לבנות את תזמורת ה-Blues Brothers.
לצד כל זאת, שור הוא אחד המלחינים הפוריים ביותר בתעשיית הקולנוע. הוא היה מעורב בלמעלה ממאה פרויקטים, ומאז 1979 הוא המוזיקאי הכמעט קבוע של הבמאי דייוויד קרוננברג, יליד טורונטו גם הוא.
בין היתר הלחין שור פסקולים עבור "היסטוריה של אלימות", "אקזיסטנס", "קראש", "ארוחה עירומה", "Scanners", "וידיאודרום" ו"הזבוב" של קרוננברג, עבור "כנופיות ניו-יורק" ו"הטייס" של סקורסזה ועבור "אד ווד" של טים ברטון, ואף זכה באוסקר עבור "שיבת המלך" מטרילוגיית "שר הטבעות" ועבור "שתיקת הכבשים". הוא הלחין גם עבור סרטים יותר מינוריים באופיים, כמו "נאמנות גבוהה", "דוגמה" ו"A Kiss Before Dying", ושימש לא רק מלחין אלא גם מנצח, מעבד, עורך מוזיקלי ואפילו שחקן.
בפרסומו ובפוריותו משתווה לו רק דני אלפמן, והדמיון ביניהם אינו מסתכם רק בכשרונותיהם הביצועיים, אלא גם בקשר ההדוק שביניהם לבין יוצר מסוים אחר: כשם שדני אלפמן מזוהה לטוב ולרע עם סרטיו של טים ברטון, שור מזוהה עם סרטיו של קרוננברג. באחד מאתרי האינטרנט אף נכתב כי "שור הוא הברנרד הרמן של קרוננברג" (הרמן, כזכור, הלחין עבור רוב סרטי היצ'קוק, ופסקוליו שינו לחלוטין את הקונספציה ההוליוודית על תפקידו ותפקודו של המלחין בסרט).

קראש

אף שהקדמתו של באלארד ל"קראש" דנה ביחס הפטישיסטי למכונית ולתאונה כמטאפורה לעולם מכני, ומציגה אותו כתמרור אזהרה לעולם טכנולוגי עתידני, הספר הוא שיר הלל למיזוג שבין סקס ותאונות דרכים פאטאליות, למשגל החודר לתוך הטראומה באופן מילולי, היינו, לתוך הפצע הנפער כתוצאה מהמפגש עם גוף המכונית. אין פה אזהרה, אלא הזדהות טוטאלית ("'קראש'", אמר באלארד, "הוא הימנון פסיכופתולוגי, ואני שר אותו").
התוכן בקצרה: באלארד (המופיע בספר בשמו, בגוף ראשון) עובר תאונת דרכים ומתוודע לסצינה של נפגעי תאונות ומעריצי תאונות המונהגת על-ידי צלם וחוקר תאונות ושמו ווהן. זה האחרון נושא באוזני באלארד נאום בשבח התאונות, ומגבש תיאוריה הדנה ב"פסיכופתולוגיה הנדיבה המאפשרת לתאונת הדרכים האובדנית להיות גורם משחרר ולא גורם הורס". תאונת הדרכים, הוא אומר, "היא אירוע מפרה, לא הרסני".

אף שבעבר לא נגעו מלחיני הקולנוע באפקטים, והותירו אותם לטיפולה של מחלקת הסאונד, בעשרים השנים האחרונות (וכאשר הבמאי מאפשר להם) הם נוטלים אחריות על החלל הצלילי של הסרט כולו

האני-מאמין של ווהן, המנוסח בשיחה כמעט מבודחת, מעלה על נס את האנרגיה המינית המשתחררת בשעת מוות בתאונת דרכים, ועוסק בשחזור תאונות של סלבריטאים כג'יימס דין וג'יין מנספילד. במפגש חברתי בביתו, ווהן אף טוען שהפרויקט שלו הוא "בנייה מחדש של גוף האדם בעזרת הטכנולוגיות המודרניות"; מאוחר יותר הוא מוכן להודות שזהו בסך הכל ניסוח מעודן של פסיכולוגיית המוות שלו.
מבחינתו של ווהן, אין כל פער בין הפסיכופתולוגיה שלו לבין הגשמתה בפועל. את סדרת המשגלים והתאונות לסירוגין – מוות גורר סקס גורר מוות – היה חייב קרוננברג להביא אל הבד, ושור – לתזמר. אלא שלמלחין שור לא היו מקור או אסמכתא בספר בכל הנוגע ליצירת המוזיקה: באלארד הוא איש ויזואלי. הוא מתאר נפלא של טקסטורות, ריחות, צבעים, מכוניות ונוף אורבני, בעוד סאונד אינו מתואר אצלו במלים או בתחושות, למעט סאונד קונקרטי המלווה את מעשי היומיום (יתר על כן, בראיונות באלארד מגדיר את עצמו כ"בעל אוזני פח", שאינו מחזיק בביתו תקליטים או פטיפון).
העדרן של הוראות סאונד, ולצד זאת האמון שנתן באלארד בכשרונותיו של קרוננברג, איפשר לקרוננברג ולשור חופש מוחלט ליצור חלל צלילי, Soundscape, שישקף את עולמו הפנימי של באלארד, וידלה גם מן ההשראה הספציפית שיכול להוליד העולם התעשייתי של ייצור המכוניות.

החלל הצלילי

שור יודע היטב לעצב חלל צלילי, וזה כולל, כמובן, גם אפקטים רבים שאינם מוזיקה. אף שבעבר לא נגעו מלחיני הקולנוע באפקטים, והותירו אותם לטיפולה של מחלקת הסאונד, בעשרים השנים האחרונות (וכאשר הבמאי מאפשר להם) הם נוטלים אחריות על החלל הצלילי של הסרט כולו, ולא רק על המוזיקה גרידא.
פס הקול שלו ל"שתיקת הכבשים", לדוגמה, מייצג את העולם הפנימי של חניבעל לקטר, ומוסיף לו גם את עולמה של הסוכנת קלאריס סטרלינג, בהשראת פעיית הכבשים ששמעה בילדותה. גם ברוב סרטיו של קרוננברג מצא שור את החלל הצלילי האופייני לגיבורים השונים תוך שהוא מצרף גם צלילים האופייניים לתקופה: ל"Naked Lunch", למשל, יש פסקול עשיר והזוי המשתנה יחד עם מצבו הנפשי של הגיבור ומצטט ג'אז ומוזיקה חדישה בתזמורים מבריקים; פס הקול המעולה של "Scanners" מפליא למצוא את הסאונד המלווה התרכזות של הגיבור במוחו של אדם אחר וסריקתו; הפסקול של "הזבוב" מכניס צלילים עתידניים המתאימים לאדם שלמד לשלח את עצמו מבעד לחלל על כל תכונותיו ולמזגן עם יצור אחר; ב"אד ווד" המינורי יותר מביא שור את עולמו החצוי של ווד בעדנה ובהומור.
 

אין בספר מקור או אסמכתא ליצירת המוזיקה: באלארד הוא איש ויזואלי. הוא מתאר נפלא טקסטורות, ריחות, צבעים, מכוניות ונוף אורבני, בעוד סאונד אינו מתואר אצלו במלים או בתחושות, למעט סאונד קונקרטי המלווה את מעשי היומיום (יתר על כן, בראיונות באלארד מגדיר את עצמו כ"בעל אוזני פח", שאינו מחזיק בביתו תקליטים או פטיפון)

כדי להמחיש את עולמו של באלארד (וגם כדי להסתדר עם מגבלות התקציב) בחר שור בהרכב קאמרי, שאת נגינתו עיבד בדרך אלקטרונית. ההרכב כלל שש גיטרות חשמליות, שלושה נבלים, שלושה כלי נשיפה מעץ (קלרנית, סקסופון וחליל), מתופף ופסנתר ממותקן (Prepared Piano: פסנתר שבין מיתריו מושתלים אלמנטים זרים כגון פקקים, גומיות, נעצים וחתיכות עץ, המשנים לחלוטין את צלילו).
מבחינה קונספטואלית, קל להבין את הבחירה: הגיטרה החשמלית היא יצור היברידי, צירוף של פריטה ידנית ואבזור אלקטרוני, ואילו הפסנתר הממותקן, שהומצא על-ידי ג'ון קייג' באמצע שנות הארבעים, נחשב מאז ועד היום לסמל של מוזיקה מודרנית, וההתערבות המגושמת של נעצים ומסמרים במבנה המורכב והמעודן של הפסנתר הבורגני יכולה להיות אנלוגיה ל"התערבות" של המכונית בגופנו בשעה שאנו חווים תאונת דרכים.

סול, לה במול, דו, רה: ניתוח הסרט

מבחינה תמטית, ב"קראש" בחר שור במינימליזם.
הוא חיבר נושא מרכזי קצר, בן ארבעה צלילים (סול, לה במול, דו, רה), היוצר אקורד מינורי המובא בטרנספוזיציות שונות. האקורד מתעמת עם הצליל פה דיאז, היוצר עם הצליל הבסיסי את המרווח המתוח ביותר – קוורטה מוגדלת (דו, פה דיאז). התימה הזו מנוגנת בגיטרות ומופיעה מיד בתחילת הסרט, במשגל הראשון של באלארד ומזכירתו, המופרע על-ידי אנשי המשרד. בתמונה הבאה מתפתח המוטיב, אך שומר על טון נמוך כדי לא להפריע את השיחה המתנהלת בלחישה אינטימית בין באלארד לבין רעייתו, קתרין. הנושא הקצר הזה, לדעתי, מנכיח בסצינה את המתח, את המלנכוליה ואת ההשלמה עם מציאות חייהם של בני הזוג, ולצד זאת מסמן מצב רוח ספציפי מאוד של ציפייה לבאות. אותו טיפול יחזור בכל השיחות המשמשות לבני הזוג מעין משחק מוקדם לפני משגל.
תאונת הדרכים הראשונה המופיעה בסרט, הבלתי מכוונת, מתרחשת כאשר באלארד מפשפש בניירותיו אגב נהיגה. תאונה זו לא זוכה לטיפול מוזיקלי ספציפי, והסאונד שלה אינו נבדל מסאונד ששמענו במאות תאונות בקולנוע.
אחר כך, פגישתו הראשונה של ווהן עם באלארד, הגורלית להמשך הסרט, מתרחשת ללא מוזיקה. זהו עיקרון חכם, החוזר לאורך הסרט: בשעה שיש דיאלוג חשוב, פעולה סמלית חשובה, מבט חדש או תובנה חדשה, אין סאונד.

בסצינה המתרחשת במתקן השטיפה, שור מראה את כוחו האמיתי. הוא מייצר סצינת אודיו המקבילה למצב המוזר של סגירה הרמטית בחלל המוגבל של המכונית: בחוץ מתרחשת פעולה אינטנסיבית של רחיצה, ואותה אינטנסיביות שורה על המעשים הנעשים בתוך האוטו בשקט יחסי. אנו נעים בין שני עולמות

קתרין, אשתו של באלארד, מביאה אותו לפורקן בבית החולים תוך שיחה על המכונית ההרוסה (בהמשך הסרט, היזכרות במכוניות, ולפעמים נגיעה במכוניות או התבוננות בהן, יביאו את באלארד ואת ווהן לאורגזמות עצמיות, ללא צורך בגורם חיצוני ותמיד בשקט). הסצינה מלווה בפיתוח של נושא הגיטרות בנגינה איטית, מלנכולית. פיתוח נוסף, עם גיטרות רבות יותר, תוספת של נבל המעשירה את הפסקול ושימוש באקורדים מינוריים, יוצרי מתח, מלווה את מעשה האהבה הבא בין באלארד לבין הלן, אשתו של האיש שבאלארד הרג בתאונתו הראשונה. הפיתוח מרמז על עליית מדרגה בהנאה המינית שמפיק באלארד בתוך המכונית, תוך התחככות בפצעים של הלן, שהוא עצמו גרם. כששומעים את הסרט במערכת טובה, שומעים גם עלייה ניכרת בכמות ההדהוד (ה-Reverb), שגורמת למוזיקה להישמע מרוחקת יותר, מעין הד פנימי של מחשבות הגיבורים.
המוזיקה מקשרת את הלן אל קתרין בסצינה הבאה: שחזור מותו של ג'יימס דין. ווהן משמש כרוז ומנחה של התאונה היזומה, והמוזיקה מפנה את מקומה לטובת מחלקת האפקטים. בשמיעה ראשונה, טיפול הסאונד שגרתי. בשמיעה שנייה מצאתי רמזים להדגשה של רגיסטר הבס: מין נהמת מנוע שניתן אולי לזהות בה את מכוניתו של ווהן.
הפגישה עם קבוצת מעריצי ווהן והשיחה הראשונה בין ווהן לבאלארד עוברות בשקט.
בדרך חזרה הביתה מתקיים משגל עדין (וכמוהו גם המוזיקה. אותו נושא, מפותח לכיוון צלילי גיטרה גבוהים) בין באלארד לקתרין, מלווה לראשונה בשיחת פנטזיה על גופו של ווהן ועל טעם הזרע שלו, ועל רצונה של קתרין לדמיין משגל בין שני הגברים. השיחה הזו קרדינאלית להמשך הסרט: היא מנבאת את הכנסתה של קתרין למעגל הפנימי של מעריצי ווהן.
בהמשך נוסעים ווהן ובאלארד לנמל התעופה. ווהן שוכר את שירותיה של זונה ועורך את גופה בסדרת תנוחות הרומזות לתאונה עתידית; באלארד מסתפק בתפקיד הנהג. פיתוח גיטריסטי קצבי ומלודי, בעל עושר שלא נשמע קודם, מובן בדיעבד כריאקציה לשיחה שצוטטה בראשית המאמר: ווהן מסביר לבאלארד את פרויקט הפסיכופתולוגיה הנדיבה, המעניקה למתים בתאונה סיפוק מיני ממש בעת מותם.השיחה, המביאה את השניים להתרוממות רוח, קובעת את הסדר הארוטי של התשוקה: השיא המתחייב הוא להתנגש באהובי נפשך ולגרום למותם (בספר מתמלא ווהן שמחה כאשר מתברר לו כי אליזבט טיילור טרם עברה תאונת דרכים, ולכן "הכל עדיין פתוח לפניה").
הסצינות הבאות מכינות את המפגש המיני בין ווהן לקתרין, כאשר באלארד נוסע למתקן שטיפה. פה מראה שור את כוחו האמיתי כמייצר סצינת אודיו המקבילה למצב המוזר של סגירה הרמטית בחלל המוגבל של המכונית, כאשר בחוץ מתרחשת פעולה אינטנסיבית של רחיצה. אותה אינטנסיביות שורה על המעשים הנעשים בתוך האוטו בשקט יחסי. אנו נעים בין שני עולמות. המצב הזה הזכיר לי את שיטוטיו של גיבור הסרט "עיניים עצומות לרווחה" במכוניתו, בחוצות ניו-יורק (האולפנית) של קובריק: בשעה שהוא מצוי במכוניתו יש אמביאנס מיוחד במינו, הגובל בשקט, בתוך החלל הסגור והמוגן, אבל ברגע שנפתחת הדלת חודר הסאונד האכזרי של הלילה הניו-יורקי. גם פה משחק שור בצורה אלגנטית ברעש המים הניתזים על האוטו, ומקבילים להתזות הזרע בתוך המכונית. מבעד לעיניו של באלארד הופכת התעלסותה של אשתו עם ווהן לצעד מתבקש בהיגיון הארוטי של הסרט, וגם הסאונד מגיע אלינו דרך אוזניו של באלארד. התימה הקצרה, הראשונה, היא נחלת העבר: שור מוותר על המלודיה הבסיסית ומתחיל לעסוק בצלילים קונקרטיים, מופשטים, שהם עיבוד אלקטרוני מסומפל של הקולות הקונקרטיים, הריאליסטיים.
טיפול סאונד כזה הייתי רוצה לשמוע לאורך הסרט כולו. מדוע מחכה שור לסיטואציה ריאליסטית כדי ליצור מבנה אקוסטי מעניין? האם צריך חדר של רופא שיניים כדי לשמוע מקדח? (ומצד שני, ייתכן שחיכה לרגע הנכון כדי לעלות מדרגה בטיפול הצלילי). בהמשך, בביתו, באלארד מתענג על גופה השרוט והחבול של קתרין, שסומן על-ידי ווהן. הפסקול חוזר לתימה המרכזית, אך עם תזמור חדש: המיתרים תופסים אט-אט את מקומן של הגיטרות. אפקטים כגון הטרמולו במיתרים מייצג את המצב הנפשי החדש. את אהבתה המחודשת של קתרין לבאלארד חוגג שור בשטיחי מיתרים וכלי נשיפה היוצרים אינטימיות חדשה. הזיהוי של מיתרים ואהבה, הגובל אולי בקיטש, מעיד על רצונו של המלחין לממש את ההייררכיה הארוטית של העלילה. את הקיטש מנטרלים הקווים המלודיים הלא פשוטים של כלי הנשיפה, המכניסים תוספת מתח.

שור אמנם מתמצא בכל אפשרויות האלקטרוניקה הדיגיטלית, אך בבסיסו הוא איש האסכולה הישנה. הוא מאמין בתימה מרכזית ובלייטמוטיבים. זוהי חשיבה מצוינת, האופיינית לרוב מלחיני הקולנוע – אך חסר לו הרצון לשלוט בכל מה שקשור לפסקול

המשגל הבא, עם גבריאל – מעריצה אחרת של ווהן, ונכה ברגליה כתוצאה מתאונה קודמת – הוא מקברי מעט בגלל הצורך להתמודד עם אביזרי הפרוטזה, הגורמים עליית מדרגה ברגישותו הארוטית של באלארד. המוזיקה המופשטת יותר – קלרנית עם Pad של מיתרים ופסנתר ממותקן – היא בעיני מעין תזכורת לחשיבות הרגע, והזמנה לא לראות בו שעשוע אזוטרי, אלא התבוננות במשגל מזווית שונה. בעיקר מעניין צלילו של הפסנתר הממותקן, היוצר אנלוגיה בין המשגל הכמעט בלתי אפשרי עם החגורות והפרוטזה לבין פסנתר, שאמנם עובר תהליך אלים (כפי שהוסבר קודם), אך מצליח, דווקא בגלל הטיפול בו, להשמיע צלילים חדשים. שוב נזקק שור למטאפורה הלקוחה מהמציאות כדי לנגן אותה באנלוגיה ישירה למשגל של גבריאל. התזכורת העמומה לתימה הראשונה מדגימה את המרחק העצום שעברה אישיותו הארוטית של באלארד.
הסרט מתקרב לשיאו עם המשגל בין ווהן לבאלארד, שתחילתו בתהליך שבו מקועקעת על גבו של ווהן צורת ההגה שנלקחה מתוך סדרת תצלומים שצילם בבית החולים שבאלארד שהה בו בזמן החלמתו. התזכורת הזו מראשית ההיכרות בין השניים מבשרת את האיחוד המושלם ביניהם, ומביאה למשגל שאין בו מוזיקה, אלא בעיקר התנשמויות מתוזמנות (אף שבשמיעה שנייה שומעים צליל מאוד גבוה ולא סדיר – אולי טיפול אלקטרוני בחליל – בתחילת המשגל ובסופו). נאמן להיגיון הארוטי, ווהן מתנגש במכוניתו של באלארד כמה פעמים (שוב חוזרות הגיטרות, אך בטקסטורה סמיכה ואלימה ביותר) – ולפתע מוותר ונעלם. צלילי מכוניתו זוכים לתגבור של הדהודים וקומפרסיה (compression, טיפול המחזק את הרגיסטר האמצעי ואת התקפת הסאונד על האוזן). בשלב זה ניתן לזהות את הסאונד הספציפי של האוטו של ווהן כמבשר מוות, ונבדל מזה של מכוניות אחרות. המוזיקה מפתחת בכלי מיתר את התמות הקודמות (הנבלים תופסים את הבמה), ומאפשרת לנו להרהר בחשיבות הצעד שעשה ווהן.
לאחר מכן רואה באלארד את מכוניתו של ווהן מנסה להתנגש במכוניתה של קתרין ואז סוטה לעבר מפלס נמוך יותר ומתרסקת. פה מצאתי את נקודת האור הגדולה בשיתוף שבין מוזיקה לבין אפקטים של סאונד. לפני ההתרסקות, המכונית של ווהן (הנראית ונשמעת דרך עיניו ואוזניו של באלארד) ממש צורחת כאילו היתה אנושית: אני מאמין כי בסאונד נעשה שילוב של צעקה אמיתית וחריקות שונות של מכוניות. האורגזמה שאליה מגיע ווהן בשיאה של ההתפרצות האנרגטית של מכוניתו מומחשת בכוח הצעקה של המכונית (היכולה להזכיר גם את צעקתו של ג'וני וייסמילר בסרטי טרזן) היא בעצם המחשת האורגזמה העילאית, שהיא גם האיחוד של האדם, המכונה והמוות.
אחרי הצרחה הזו אי-אפשר להוסיף דבר. צלילי מיתרים רומנטיים מסיימים את הסרט כאשר באלארד ואשתו מתייחדים עם זכרו של ווהן במכוניתו ההרוסה, ובאלארד מורח על המכונית את זרעו. כולם מאוחדים.

הכלאה

לאחר שטיפל בתחילת הספר במכניזציה של האנושי (עם פרוטזות ואביזרים אחרים), הרגע הפיוטי שבו צורחת המכונית ממחיש את האופן שבו רואה באלארד דווקא את ההאנשה של המכני. אף שכוחה של הצעקה הזו הוא בהיותה יחידה במינה בסרט, הייתי שמח לו היו יוצרי הפסקול לוקחים אחריות ויוצרים במשך כל הסרט שפה מוזיקלית חדשה: הכלאה של הדיגיטלי והאנלוגי, האלקטרוני והאקוסטי, המכני והאנושי. לגדולה כזו הגיע שור רק ברגעים בודדים, ותמיד נשען על פרטים ריאליסטיים בעלילה כדי להגיע לנוכחות סאונד קיצונית יותר.
זה אולי גם המקום לציין כי שור, אף שהוא מתמצא היטב בכל אפשרויות האלקטרוניקה הדיגיטלית, הוא בבסיסו איש האסכולה הישנה. הוא מאמין בתימה מרכזית ובלייטמוטיבים, נושאים המאפיינים גיבורים שונים וסיטואציות שונות. זוהי חשיבה מצוינת, האופיינית לרוב מלחיני הקולנוע – אך לדעתי חסר לו הרצון לשלוט בכל מה שקשור לפסקול, דהיינו, בכל הסאונד שאינו בהכרח מוזיקה. בהכירי את כשרונותיו ציפיתי לטיפול מלא בכל מרכיבי הסאונד, ולא רק למלאכתו כמשרת ומקדם העלילה.
קרוננברג, שעל העניין הרב שלו בהכלאות יכול להעיד כל מי שצפה ב"הזבוב" או ב"אקזיסטנס", הסתפק כנראה בטיפול האלקטרוני שביצע שור במוזיקה האקוסטית, בשירות העלילה. הוא לא דרש משור עצמו לבצע הכלאה דומה, ומשום כך בודדים הרגעים שבהם חורג הפסקול מתפקיד המשרת הנאמן של הסיפור, ועומד ברשות עצמו.
גם אחרי צפיות והאזנות רבות לא הצלחתי לגלות מרחב צליל מיוחד ומופלא המאפיין את הסרט. מצאתי מוזיקה טובה וטיפול מקצועי במוטיבים, התפתחות וגדילה, תזמור חכם ודרמטי – אך עולם אודיו ייחודי ממעט להופיע. בראיונות שונים אמר שור כי ניתן להתייחס לכל סרט כאל פסקול ענק, שהסרט עצמו הוא מבצעו. הכלאה כזו מצאתי כאן ברגעים מעטים מדי.


___________________________________________
בכתיבה נעזרתי במאמר "Crash is a is a psychopathological hymn and I’m singing it" של הכותבת והמוזיקאית Cat Hope.