מארב - אמנות . תרבות . מדיה
אודותינוצרו קשר
שלח
שוטף ומתמלא / ביקורות

--

"הסרטים הם השארית"

אריאל קריל 2008-10-18 23:14:37   הקטנת הטקסט בכתבההגדלת הטקסט בכתבה

היא מנשקת את סרט הצילום, טובלת אותו במשקאות קלים ומורחת בבוץ מים המלח. התוצאה קלילה ואלגנטית. ראיון עם ג'ניפר וסט, שביקרה בארץ לרגל ארט טי.אל.וי

על הקיר הדרומי של ביתן הלנה רובינשטיין מוקרן מלבן לבן שעליו מרצדים חצאי-סהר סגולים, כתומים, צהובים. מה שמתמיה בהם הוא שהם כלל אינם מצולמים אלא "דבוקים" למישור השטוח של הסרט. שום מרחק פרספקטיבי אינו מפריד בינם לבינו. עם הזמן מתברר שהצורות הצבעוניות המהבהבות האלה, שלרגעים דומות לפלחי קלמנטינה ולרגעים – לפרפרים, הן העקבות שהותירו כמה זוגות שפתיים שנמשחו בגוונים זוהרים של ליפסטיק והוצמדו ישירות לסרט הצילום.
ממול, על מסך שתלוי על אחד העצים בגן יעקב, מוקרן סרט נוסף ובו טיפות זרחניות שנוטפות בכיוונים שונים. סגולות, כתומות וירוקות, הן נראות כגרסה בהילוך מהיר של בועות השעווה שמרחפות בתוך מנורת ל?ב?ה. ברקע ניתן לראות כמה דמויות רוקדות בחשכה, ומאחוריהן מעין הילה שמחליפה צבעים. חבורת ניאנדרתלים שחוגגת את סוף העולם תחת הר געש מתפרץ? אורות כבים של מסיבת טראנס? מבט נוסף מלמד שמדובר בקבוצה של אנשים שמשתוללים בתוך מזרקה. בדומה לזו  של יעקב אגם בכיכר דיזנגוף הסמוכה, המים שניתזים מתוכה מוארים בזרקורים בצבעים שונים.    
שני הסרטים הללו הן תרומתה של האמנית האמריקאית ג'ניפר וסט ל-Open Plan Living, התערוכה שאצר אנדרו רנטון עבור Art TLV. למרות שהדבר חורה לה, ההחלטה להציג את כל העבודות בתערוכה בלי לציין לצדן את שמן דווקא מוסיפה משהו לשני הסרטים. שכן, מה שמאפיין את השמות הארוכים שווסט נותנת לעבודותיה הוא שהם עונים באחת על כל השאלות שנוגעות למהות הדימויים שמופיעים בהן, ובכך מאיינים מראש כל מימד של מסתורין ושל סקרנות. אלא שעבור וסט, אלה הכותרות של עבודותיה – לא הדימויים – שאמורות לעורר את האסוציאציות שמעניינות אותה ("האמת," היא אומרת בנימוס, "שכבר ביקשתי מאנשי התערוכה להוסיף לעבודות שלי את השמות שלהן").

אמנית תהליך

"תמיד התעניינתי באופן שבו ניתן לעורר באמצעות הכותרת דברים שלא ניתן לייצג על הפילם", מסבירה וסט בשיחה שהתקיימה בעת ביקורה בתל-אביב לרגל פתיחת התערוכה. "לכן, למשל, עשיתי בעבר הרבה עבודות שקשורות לריח, שכמובן איננו משהו שאפשר לייצג בסרט. באופן כללי, הייתי רוצה שהסרטים שלי ייקראו דרך הכותרות שלהם. הייתי רוצה שהצופים יעבירו בראשם את האסוציאציות התרבותיות שמעוררים שמות הסרטים בזמן שהם מדמיינים את התהליכים הפיזיים, המוחשיים, שהסרטים האלה עברו. אני חושבת שבלי הכותרות אי-אפשר לתפוס את המשמעויות הרחבות יותר של העבודות שלי".

אין ספק שהדברים נכונים במקרה של העבודות שמוצגות כעת בתל-אביב. האחת נקראת Rainbow Party on 70mm Film (70mm film leader kissed with lipstick & impressed with teeth marks by Jwest and her former students: Mariah Csepanyi, Maggie Romano & Roxana Eslemiah)
וכותרתה של השנייה היא
Electric Kool-Aid Fountain Swimming Film (35mm movie negative submerged in LA's Mulholland Fountain, dripped with Kool-aid and liquid LSD - featuring nighttime fountain swimming by Mateo Tannatt, Lia Trinka-Browner, Lesley Moon, Mariah Csepanyi and Jwest)
וכן, הסוגריים הן חלק מהכותרת, כפי שמקפידה וסט להדגיש שוב ושוב, אולי כמחאה מרומזת על כך שגם כשכבר ציינו את שמות עבודותיה בקטלוג של Art TLV, את הסוגריים השמיטו.
המשחק האסוציאטיבי שעליו מדברת וסט, בין שמו של כל סרט לבין התהליך שבו נוצר, מתנהל, אם כן, בין שני חלקיה של  הכותרת – זה שמחוץ לסוגריים וזה שבתוכן. מה חלקם של הסרטים עצמם, אם כך?
"הסרטים הם השארית שנותרה מתהליך היצירה שלהם," היא עונה. "יותר מכל דבר אחר, אני רואה את עצמי כאמנית תהליך, והסרטים שלי הם פשוט העקבות שהותירה אחריה הפעולה של הכנתם. יש בעבודה שלי אלמנט מיצגי, ובגלל זה אני מביימת את ההפקה שלהם בקפידה ומתעדת אותה באמצעות צילומי סטילס, שאחר כך אני מוציאה כחוברות שמלוות את תערוכות היחיד שלי".
אז האם וסט היא אמנית שעוסקת בקולנוע נסיוני? או שמא אמנית קונספטואלית שמעתיקה את מוקד העניין של עבודותיה מהאובייקט עצמו אל שמו? ואולי היא בכלל אמנית מיצג שמשתמשת בתוצרים של מופעיה – סרטים, במקרה זה – כדי לחשוף את עבודתה בפני קהלים שלא היו נוכחים בעת המיצגים עצמם? וסט אינה נרתעת מדיון בשאלות האלה, אבל את התשובה היא מעדיפה להשאיר לאחרים. למראיין, למשל.

שיהיו מצחיקים

בין אם היא מנשקת את סרט הצילום עם הסטודנטיות שלה או מטביעה אותו במי מזרקה ומטפטפת עליו קול-אייד (תרכיז משקה קל) ואל.אס.די נוזלי, וסט מתייחסת אל הצלולויד יותר כחומר שפתוח למניפולציות פיזיות מאשר כמצע לקליטה ושימור של קרני אור. היא עוסקת, אם כן, במה שנקרא direct film: סרטים שנעשים ללא מצלמה. מדובר בעבודות קולנוע ניסיוני שאינן מסתפקות בפעולה הרגילה של חשיפת הפילם לאירועים שמתרחשים מול המצלמה. במקום זאת, מציירים העוסקים בתחום על הצלולויד עצמו, חורטים עליו, שורטים אותו, מדביקים עליו דברים שונים וכן הלאה. הראשון שעשה זאת היה האמן הניו-זילנדי לן לאיי (Lye), בסרטו "A Colour Box" מ-1935, אבל מי שנחשב לכוהן הגדול של התחום הוא הקולנוען האמריקאי סטן ברקהאג' (Brakhage). לאורך הקריירה הענפה שלו, שהשתרעה לאורך המחצית השנייה של המאה העשרים (עד מותו בשנת 2003), ברקהאג' ביים כ-400 סרטים, ביניהם "Mothlight" (1963), "The Dante Quartet" (1987) ו"I… Dreaming" (1988). במקום להתייחס לצלולויד כתווך שקוף הקושר בין הצופים לאירועים המיוצגים בסרט, ברקהאג' הפך אותו לדימוי מוחשי שדרכו ביקש לבדוק את גבולותיה ומאפייניה של הראייה. סרטיו זכו לתהודה רבה, והשפעתם אף הצליחה לחדור אל הקולנוע המסחרי ("הפרפר ופעמון הצלילה" של ג'וליאן שנאבל, למשל).

עד כמה שהדבר נוגע ליחסה אל סרט הצילום, וסט ממשיכה בדרכם של ברקהאג' ושל אמני direct film אחרים, כגון טוני קונראד (Conrad) וקארולי שניימן (Schneeman), שאת סרטה "Fuses" (1967) היא מציינת כאחד הסרטים האהובים עליה. ההבדל הניכר ביותר בינה לבינם הוא ההיבט הפרפורמטיבי שהיא מכניסה לעבודותיה, ובכלל זה השמות שהיא מעניקה להן – עניין מהותי למדי, בהתחשב בכך שברקהאג' עצמו שב והדגיש שבסרטיו הוא מבקש לעורר דווקא חוויות קדם-לשוניות. "דמיינו עין שאינה נשלטת על-ידי חוקי הפרספקטיבה שקבע האדם", כתב בפסקה הפותחת את ספרו "Metaphors on Vision": "... עין שאינה מגיבה לשמו של כל דבר, אלא צריכה לזהות כל אובייקט בעולמנו דרך הרפתקה של הראייה. דמיינו עולם לפני 'בראשית היתה המלה'".
"ברקהאג' הוא הסנדק של התחום," אומרת וסט, "ואני מעריצה אותו. אבל הוא הרבה יותר פואטי ממני. למעשה, אני בכלל לא חושבת על העבודה שלי בצורה כזו, ואופתע מאוד אם מישהו יתאר אותה כך. הגישה של ברקהאג' היתה רצינית, אקזיסטנציאליסטית. בגלל זה אני קושרת את עצמי יותר לעבודות של טוני קונראד, בפרט לסרטי האוכל שלו (סרטים שבהם טיגן, בישל והחמיץ את סרטי הצילום, ואז הקרין אותם; א"ק). ההבדל בין קונראד לברקהאג' הוא שקונראד ממש מצחיק. למעשה, הוא בדחן גדול, ובסופו של דבר זה מה שאני רוצה שהסרטים שלי יהיו: מצחיקים".

ואכן, גם אם סרטיה של וסט לא בהכרח מצחיקים, יש משהו רענן בקלילות ובאנרגטיות שהם משדרים; אותן קלילות ואנרגטיות שעימן מזוהה המקום שבו נולדה ושבו חיה כל חייה: החוף המערבי של ארצות-הברית. "נולדתי בטופאנגה קניון, עיירת ה?יפ??ים בגבעות לוס-אנג'לס, ליד הים. חייתי בסן-פרנסיסקו ובסיאטל, ועכשיו אני גרה בלוס-אנג'לס. רוב הסרטים שאני עושה קשורים לתרבות שגדלתי בה, אלא שבהתחלה בכלל לא חשבתי עליהם בצורה הזו. פשוט עשיתי מה שעשיתי, והבנתי את זה רק בפעם הראשונה שהיתה לי תערוכה בלונדון; כולם שם היו מרותקים לעובדה שהסרטים הם כל-כך אל.איי, כל-כך קליפורניה. עכשיו, גם כשאני עושה סרטים שלא נוגעים ישירות לתרבות של החוף המערבי – כמו הסרט שהתחלתי לעשות אתמול בים המלח, כשמרחתי גליל של פילם 70 מ"מ בבוץ והוא עכשיו שוכב בתוך שקית ומסריח לי את החדר במלון – אני מנסה בסופו של דבר לקשור אותם בחזרה למשהו שכן קשור לקליפורניה".

וסט אולי מתייחסת לנקודת המוצא הקונספטואלית של העבודות שלה, כשהיא מדברת על התרבות שבה גדלה, אבל הקלילות החוף-מערבית ניכרת בתהליך העבודה שלה כולו – בין אם ב??חירות האסוציאטיבית שהיא נוטלת לעצמה כאשר היא בוחרת את החומרים שהיא מעתירה על סרטי הצילום שלה ובין אם באווירת המסיבה שמאפיינת את עצם ההפקה של הסרטים.
Electric Kool-Aid Fountain Swimming Film, למשל, המוצג ב-Art TLV, "הוא השלישי משלושה סרטים שעשיתי על שחייה במקומות ציבוריים", היא מדגימה . "בכל השלושה אספתי כמה חברים וצילמנו סרט שבו אנחנו שוחים במקומות ציבוריים: במעיינות חמים שהיו פופולריים בשנות השישים בקרב נודיסטים, ושאליהם הייתי הולכת כילדה עם ההורים שלי; בים, מול ביתו של דייוויד גפן, אחרי שניסה להפוך את החוף מול ביתו לחוף פרטי שלו; ובמזרקת מלהולנד, שהוקמה לזכרו של המהנדס שתכנן את מוביל המים השנוי במחלוקת שמספק מים ללוס-אנג'לס. אחרי שהסרטים צולמו, פיתחתי אותם והוספתי לנגטיבים חומרים שקשורים למה שקרה כשצילמנו אותם. את הסרט שצולם במזרקה טבלתי במים שלה; אחר-כך טפטפתי עליו קול-אייד, כי המזרקה מכונה 'מזרקת הקול-אייד' בגלל הצבעים שלה; ואז החלטתי להוסיף גם אל.אס.די נוזלי – לא כי השתמשנו בזה בזמן שצילמנו את הסרט, אלא כי הכינוי של המזרקה קושר אותה לספרו של טום וולף, 'The Electric Kool-Aid Acid Test', שהיתה לו השפעה מכרעת על תרבות שנות השישים. עניינה אותי העובדה שקול-אייד יכול להיות קשור לכל הדברים האלה".
ומה באשר ל-Rainbow Party on 70mm Film, המוצג ב-Art TLV גם הוא?
"הנושא של הסרט הוא אגדה אורבנית שהתפרסמה לפני כמה שנים בתוכנית של אופרה וינפרי ועשתה המון רעש בתקשורת. מדובר במסיבות של בני-נוער שבהן הבנות היו צובעות את השפתיים שלהן בגוונים שונים של ליפסטיק ואז היו מוצצות לבנים אחת אחרי השנייה, ומשאירות קשת של צבעים על הזין שלהם. השמועה אומרת שזה היה נפוץ מאוד במסיבות בר-מצווה, אבל אף אחד לא יודע אם זה אמיתי. החלטתי שאני רוצה להתעסק בזה, אז אספתי כמה סטודנטיות לשעבר שלי – לא רציתי ילדות בנות 12! – צבענו את השפתיים שלנו בליפסטיק ונישקנו ונשכנו את הפילם. מדובר בסרט שהוא לחלוטין נטול-מצלמה, פשוט מאוד, מאוד בוהק ומאוד פופ. הצופים רואים את הדימויים היפהפיים האלה ואז קוראים את הכותרת וזה מכה בהם ¬– אם כי הם צריכים להכיר את כל העניין של המסיבות האלה כדי להבין את הסרט. התקווה שלי היא שבמקרה שהם לא יודעים, הצופים שלי יתעניינו מספיק כדי לברר במה הסרט עוסק".

העובדה שנקודת המוצא של וסט היא תמיד היבט כזה או אחר של תרבות החוף המערבי יוצרת את הרושם כאילו מאחורי כל עבודה ניצבת איזושהי אמירה חברתית נוקבת. האם היא יוצאת במחאה נגד מציצות הקשת-בענן האלה? או שמא נגד הטיפול התקשורתי בעניין? האם סרט המזרקה נועד לעורר את תשומת לבם של תושבי לוס-אנג'לס לעובדה שהמים שהם שותים למעשה "נגנבים" מעמק אוונס באמצעות מוביל המים שבנה מלהולנד? או שמא הסרט מהלל את התרבות הליברטינית של שנות השישים ומייחל לחזרתה? לא זה ולא זה, גם זה וגם זה – מבחינתה של וסט זה לא ממש חשוב. "בסופו של דבר", היא אומרת, "אני רוצה שאנשים פשוט יעלו בראשם את מגוון האסוציאציות ששמו של הסרט מעורר בהם, ויצחקו מהפער שבין התהליך השערורייתי שאני מעבירה את הפילם לבין הדימוי הסופי שהם רואים כאשר הסרט מוקרן".

אין ספק, אם כן, שעבודותיה של וסט מותחות את גבולותיו המסורתיים של ה-direct film בכך שהן מוסיפות לו מימד פרפורמטיבי. אלא שגם בתום השיחה עימה, השאלה כיצד להגדיר את סרטיה נותרת בעינה: קולנוע ניסיוני? תיעוד של הפנינג אמנותי? שאריות שלו?
אני מסתכל בחוברת שהיא נתנה לי ובה צילומי סטילס שמתעדים את ההפקה של Rainbow Party on 70mm Film. למראה שלוש הסטודנטיות לשעבר המנשקות את הצלולויד, אני נזכר בצילומים האיקוניים שמתעדים את הכנת ציורי ה-Anthropométries של איב קליין – אותם מיצגים שבהם השתמש בנשים עירומות כמכחולים חיים. אני מבין פתאום שהשאלות שעולות ביחס לסרטיה של וסט תקפות גם לגבי עבודתו של קליין. האם ה-Anthropométries הם ציורים או שמא שאריות של עבודת מיצג? מה הותיר רושם חזק יותר – הבדים הצבועים שהתקבלו בסוף האירוע או הצילומים שתיעדו אותו?
בסופו של דבר, אם כן, היחס בין סרטיה של וסט לבין עבודות ה-direct film של ברקהאג' ודומיו הוא כיחס בין ציורי ה-Anthropométries של קליין לבין הציור בכלל – מינוס, כמובן, האווירה הסקסיסטית וכובד הראש המעט-מזויף; אחרי הכול, אם וסט קוסט, אז וסט קוסט עד הסוף.  

***
בעניין היחס שבין מיצגים לבין התיעוד שלהם, ראו למשל פיליפ אוסלנדר, "הפרפורמטיביות של תיעוד הפרפורמנס", תר': עינת עדי, סטודיו 170 (אוגוסט-ספטמבר 2007), עמ' 28-35; וכן אהד פישוף, "אמנות השמועה: על עבודות הפרפורמנס של טצ'ינג שה", סטודיו 172 (ינואר-פברואר 2008), עמ' 8-15. יש לציין שהדיון הזה נוגע בעיקר לתיעוד מצולם של מיצגים ולא לתוצרים אחרים שלהם, כמו סרטיה של וסט.

 

גרסת הדפסה גרסת הדפסה
תגובות גולשים
הוספת תגובה
1
מעניין
ביט

מה היא יכולה לעשות עם צילום דיגיטלי?

פורסם ב-16:25 ,25/10/2008
2
ל"ביט"
fixer

איפה אפשר עוד לקנות היום פילים?
לפני 30 שנה היו עושים את המניפוציות האלה על פילים, בבצלאל אצל דדי בן שאול. בסוף הקרינו על קירות האקדמיה.

פורסם ב-16:31 ,25/10/2008
מתוך שוטף ומתמלא
--
בזהירות ובאירוניה: עיון...
בזהירות ובאירוניה: עיון... שוטף ומתמלא
--
אם רובוטים יכלו לצייר... שוטף ומתמלא
ללמוד ציור מפורמייקה, או: בשבח... שוטף ומתמלא
עולם של קומבינציות שוטף ומתמלא
מוסף | שוטף ומתמלא | טורים | מדריך | קהילה